«Лира, лук, веретено. Гомер и искусство метафоры» — читать онлайн бесплатно

© Л. Б. Сумм, 2025

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2026

Наташе

Проливной дождь, маленький храм у Колизея, выставка «Проекта „Пенелопа“» внутри

Вступление

Метафора и метаморфоза

Момент рождения поэтической метафоры можно определить с точностью до строки: «Одиссея», конец двадцать первой песни.

Поэма движется к развязке. Пенелопа приготовила назойливым женихам испытание: ее мужем станет тот, кто повторит подвиг Одиссея, натянет его лук и метким выстрелом пронзит двенадцать топориков. Почти комическая сцена: женихи так и сяк пытаются согнуть тугой лук, чтобы зацепить тетиву, наступают ногой на один конец, греют лук у очага, мажут салом – тщетно.

– Можно мне попробовать? – спрашивает нищий, прибившийся ко дворцу пару дней тому назад.

Заполучив лук, Одиссей тщательно его осматривает:

Женихи, так и не догадавшиеся, кто перед ними, предполагают, что этот бродяга – мастер, изготавливающий луки: он-де интересуется знаменитым оружием как образцом собственного ремесла. Но Гомер видит сходство с иным мастером – аэдом, играющим на лире исполнителем героических песен.

Словно отвечая вскрику ласточки, раздается удар грома. Одиссей принимает это как доброе знамение[3].

Всего четыре строки занимает сам выстрел. Натягивание лука было нам показано долгим, с вниманием и усилием: осмотреть, согнуть, натянуть – и сравнение тоже замедляло действие, увеличивая напряжение. Выстрел же – мгновение. И в это мгновение совершается метаморфоза: тот, кто сумел согнуть лук Одиссея и так сильно и точно послать стрелу, конечно же, и есть сам Одиссей. Нищий бродяга преображается в вернувшегося царя.

Мы, слушатели и читатели, все время знали, что под рубищем, под выдумками о преследуемом роком критянине, которые «бродяга» рассказывал и свинопасу Евмею, и царице Пенелопе, скрывается сам Одиссей. Сыну он открылся раньше. Накануне вечером позволил няне Евриклее узнать его по шраму на ноге. Пока женихи возились с луком, вышел во двор с сыном и двумя преданными рабами Евмеем и Филойтием, назвал себя, предъявил шрам, условился, что вскоре даст знак и они вместе приступят к истреблению женихов.

Но в какой миг он явил себя всем? В какой миг действительно стал Одиссеем? То движение, которым он проверял лук – не поврежден ли рог червем в отсутствие хозяина (XXI, 394 сл.), – было для нас первым знаком совпадения Одиссея с самим собой. Он вновь чувствует себя хозяином и царем (оба эти понятия в греческом выражались одним словом). Он вполне ощущает протяженность своего отсутствия (как точно передает длительность отсутствия его опасение, что за это время самое ценное в доме, необходимое для самоидентификации, могло быть пожрано червями!). Прошлое, долгие скитания, и настоящее, возвращение, сходятся друг с другом, как концы этого лука.

Метаморфоза завершается в момент выстрела – стремительно. И Одиссей обретает речь уже не бродяги, но царя и господина, гордо и повелительно обращаясь к сыну:

Выделенные курсивом слова вроде бы продолжают сравнение, с которого началась эта сцена. Лук – лира, а стрельба, таким образом, пение. Но чем ближе сходство, тем очевиднее и различие. Все изменилось, и это подчеркнуто призывом перестроить кифару и пение (буквально: «по-другому развлечься песней и формингой»).

В отличие от прозвучавшего выше сравнения, где явно присутствует и то, что сравнивается, и то, с чем оно сравнивается, и потому все понятно для всех, в речи Одиссея названо только то, с чем нечто сравнивается (пир, лира, песня); подтекст угадывает лишь Телемах, да и то благодаря сопровождающему речь знаку – движению бровей. Женихи все еще ничего не понимают: как поначалу они списали умелое обращение Одиссея с луком на его навыки ремесленника, не признав в нем воина и царя, так и теперь, даже когда следующая стрела угодит в горло наглейшему из поклонников Пенелопы, они примут это за трагическую случайность и опомнятся лишь тогда, когда Одиссей назовет себя, когда полностью завершится его метаморфоза.

При всем тематическом сходстве двух обрамляющих выстрел образов лука-лиры, второй образ мы не можем отнести к сравнениям именно потому, что не выражена словами другая половина (сравниваемое), отсутствует сравнительный союз, отсутствует и менее обязательный для сравнений вообще, но у Гомера почти непременный признак: явно обозначенное сходство/основание для сравнения. Например, в первом случае это было движение, описанное повторяющимся глаголом «натягивать». Все это во втором образе мы призваны домыслить сами.

Здесь, в конце двадцать первой песни «Одиссеи», перед нами новое слово поэтического языка: метафора.

Разумеется, в обеих поэмах, помимо знаменитых развернутых сравнений, присутствуют и метафоры. По большей части это традиционные выражения, не утратившие своей красоты: «крылатые слова», «соткать обман», «выпрясть судьбу», «железное сердце». Мы будем говорить о них, как и о других элементах эпического языка – эпитетах, знамениях, мифологических примерах, описаниях. Но в обеих поэмах, «Илиаде» и «Одиссее», метафоры почти всегда меркнут в тени вдохновенных и сложных сравнений. Только эта заключительная метафора с цитрой и пением равноценна сравнению: тоже подробная, развернутая, с понятным (хотя и не названным, но подразумеваемым) основанием. Использованы те же образы с почти одинаковым значением; метафора и сравнение выполняют схожие функции; они явно сопоставляются в этой сцене – сравнение предшествует выстрелу, метафора следует сразу за ним.

Сходство метафоры и сравнения подчеркивается. Гомер словно раскрывает нам тайны своего ремесла: вот так из сравнения прямо в полете стрелы рождается метафора. И это тоже важный момент, к которому нам предстоит возвращаться: когда лук становится лирой – песня равняется с реальностью героических подвигов, – поэт говорит с нами уже не только о свершениях своих персонажей, но о самой поэзии.

Здесь, в строках 428–430 двадцать первой песни «Одиссеи», у нас на глазах рождается образный язык, каким мы его знаем: язык любовной лирики, трагедии, Платона, хорошо знакомый нам язык поэзии, в котором расцветает метафора.

Рождение поэтического языка подразумевает не явление из ничего, а ряд метаморфоз, в результате которых возникает нечто долгожданное и узнаваемое, как возвращение Одиссея. Думается, Гомер совершенно осознанно соединяет ключевое событие – возвращения царя на Итаку – и превращение сравнения в метафору. Переход от сравнения к метафоре кропотливо подготавливается обеими поэмами. Метаморфоза поэтического языка, рождение метафоры как итог творческого пути Гомера, сложные системы сравнений, значимых имен, знамений, мифологических намеков – вот нити, которые нам предстоит проследить и собрать в узор.

Часть первая

Пурпур

Цепочка и звенья

Сократ: «Скажи мне вот что, Ион, не скрывай от меня того, о чем я тебя спрошу. Всякий раз как тебе особенно удается исполнение эпоса и ты особенно поражаешь зрителей, когда поешь, как Одиссей вскакивает на порог, открываясь женихам, и высыпает себе под ноги стрелы, или как Ахилл ринулся на Гектора… в уме ли ты тогда или вне себя, так что твоей душе в порыве вдохновения кажется, что она тоже там… на Итаке, в Трое или где бы то ни было?»[4]

В середине V века до н. э. Сократ, как уверяет его ученик Платон, остановил на афинской улице рапсода Иона, странствовавшего из города в город, исполняя поэмы Гомера, и расспросил о природе его ремесла или искусства. В здравом ли уме человек, «который, нарядившись в расцвеченные одежды и надев золотой венец, станет плакать среди жертвоприношений и празднеств»? Да еще и зрителей доводит до слез – иначе придется плакать ему самому, не получив награды за выступление. Эту особого рода одержимость Сократ предлагает сравнить с притяжением магнесийского камня, магнита: Муза притягивает Гомера, Гомер – исполнителей-рапсодов, а те – зрителей[5].

Небольшой и вдохновенный, как стихи, диалог «Ион» приоткрывает нам тайну творческого восприятия – той завороженности, с какой мы и поныне внимаем поэзии, смотрим спектакль, вовлекаемся в интерактивное зрелище. Цепочка от Муз к зрителям становится длиннее, обрастая перелагателями, переводчиками, режиссерами, кураторами выставок и всем тем, что было написано, нарисовано, спето – и воспринято – за многие столетия. Мы – звенья этой цепи. Ощущение принадлежности, приятия и понимания – источник зрительского вдохновения и соучастия.

Платону понадобилось сравнение, по его временам довольно редкое и научное, чтобы передать эту связь[6]. Очень может быть, что и Гомеру сравнения требовались не только для украшения или как дань традиции, но как способ установления интерактивной связи с публикой. Долгое время считалось, что сравнения проясняли зрителям происходящее, но едва ли что-то проясняет сравнение воина (а воинами были практически все слушатели древнего поэта) со львом (львы как раз к исторической эпохе перевелись в Греции). И даже если сравнивать взволнованное собрание или движение войска с волной, море-то почти все греки созерцали ежедневно – что это прояснит? Толпу людей на собрании и движение войска тоже все видели[7]. Что же происходит, когда описывается движение войска и тут же – волны под натиском Борея и Зефира? Не чувствует ли зритель себя словно внутри интерактивного зрелища: с одной стороны надвигается войско, с другой – волна? И все это сделано словом.

Благодаря Платону мы можем себе представить, как происходило исполнение «Илиады» и «Одиссеи» в середине V века до н. э. Празднества, включавшие чтение поэзии, устраивались повсюду; Ион, уроженец Эфеса (Малая Азия), только что получил награду в Эпидавре и явился в Афины на главное торжество – Панафинеи. Во время Панафиней обе поэмы Гомера исполнялись целиком на протяжении нескольких дней[8]. Устойчивая традиция связывает с Панафинеями запись гомеровских поэм примерно в том виде, в каком они дошли до нас: произошло это в конце VI века до н. э. под наблюдением специальной комиссии (комиссии Писистрата[9]). При этом весьма вероятно, что поэмы записывались и до того: если прежде господствовала устойчивая легенда не только о слепоте, но и о неграмотности Гомера и вообще об отсутствии греческой письменности в его эпоху, то в последнее время появились интересные исследования, позволяющие предположить запись «Илиады» и «Одиссеи» рукой самого поэта или под его диктовку, причем первая позднее дополнялась для согласования со второй, для создания «симфонии»[10]. Однако и традиция устного исполнения, как свидетельствует диалог Платона, вовсе не исчезла после записи (см. рис. 9, 10).

Между Ионом, как его изображает Платон, и исполнителями эпических песен, как их изображает сам Гомер, есть существенные отличия. Прежде всего, в названии: у Гомера такие профессионалы именуются аэдами, то есть певцами, а Ион – рапсод. Это слово этимологически выводят от глагола ράπτω (рапто, «сшивать») и понимают как «сшиватель песен»; в послегомеровскую эпоху так называли тех, кто «сшивал» большие поэмы из малых, сочиненных вдохновенными аэдами, а затем – тех, кто эти длинные поэмы исполнял по памяти или импровизируя. Древние греки связывали происхождение слово «рапсод» также с рабдосом (ράβδος) – жезлом, которым Гомер наделяет Гермеса (его жезл в том числе наводит сон); волшебницу Кирку; Афину, придающую Одиссею облик нищего старика. И в этом еще одно отличие Иона от гомеровских аэдов: те сопровождали свое пение игрой на лире, а значит, не могли держать в руках посох, в то время как Ион, судя по платоновскому описанию, нарядно одет и увенчан золотом, но обходится без лиры, и посох в его руках был бы уместен[11].

Как именно применялся этот волшебный жезл исполнителями гомеровских поэм? Источники не дают нам ясного представления. «Сотканное жезлом сказание (μῦθος[12])», – говорит поэт III века до н. э. Каллимах, соединяя в этом образе обе этимологии: рапсод – сшиватель песен и рапсод – владелец жезла-рабдоса. Описатель эллинских древностей Павсаний подтверждает связь терминов «рапсод» и «рабдос». Самое раннее свидетельство – у Пиндара, поэта V века до н. э., который был одним из ближайших к Гомеру звеньев цепи. У него мы найдем множество гомеровских образов, сравнений, даже намеков, прочитанных, осмысленных и претворённых в собственные стихи.

Аякс-богатырь, рассказывает Пиндар, прославлен по всему миру Гомером, который верно описал его доблесть, «по жезлу выразив божественных слов в песни потомству» (Истм. III (IV), 55–57). (Да, Пиндар был великим мастером сложных словоплетений.) Эти строки особенно ценны для нас, поскольку представляют Гомера рапсодом не в смысле соединителя прежде сочиненных песен, как зачастую он воспринимался в науке XIX–XX веков, а импровизатором с жезлом в руках, создающим интерактивную, вовлекающую зрителей – и потомков – иллюзию.

Кэтрин Кретлер в книге «Шоу одного человека»[13] предлагает нам вообразить, как жезл очерчивает круг, внутри которого рапсод выкликает тени умерших – тех, кто давным-давно жил, страдал, совершал подвиги, ждал домой любимых, – оживляет миновавшие события, то повествуя о них, то передавая речь кому-то из вызванных призраков. Взмахом жезла певец рушит «четвертую стену», требуя соучастия от зрителей. Всё, что знали современники Гомера и следующие поколения слушателей, – традиционное употребление сравнений, символику, связанную с луком, щитом, кораблем и ткацким станком, различные варианты мифа, способы истолкования знаков и намеков – всё востребовано в интерактивном спектакле. И пока Гомер рассказывал свою версию мифа, слушатели мысленно достраивали другие варианты. Когда поэт сравнением соединял два мира, люди вокруг совершали такое же усилие – выбора и соединения[14].

Конечно, у современников Гомера и еще у многих поколений древних греков было огромное преимущество перед нами: они знали все версии мифов, не раз слышали различные вариации традиционных сравнений, говорили на одном языке со своими поэтами. Они очень быстро, не отставая от рапсода, достраивали трехмерное зрелище, в котором полноту значения имело и то, что сказано, и то, о чем поэт решил умолчать. Ткань состоит из переплетающихся нитей основы и утка́; текстура определяется толщиной и плотностью нитей, а также и размерами отверстий между ними; разноцветные нити постепенно образуют узор и фон. И для исследователей Гомера, и для читателей проблема именно в отверстиях – мы наглядно видим, что́ Гомер сказал, но не знаем, где и как он что-то пропустил и как эти пропуски воспринимались первыми слушателями, к какой со-работе побуждали их.