«Крестный отец: 50 законов власти. Книга о невидимых механизмах влияния и искусстве убеждения» — читать онлайн бесплатно

Цвет текста

Цвет фона

Шрифт

Las 50 leyes del poder en El Padrino de Alberto Mayol

This edition published by arrangement with Oh!Books Literary Agency and Synopsis Literary Agency.

Фото на обложке:

CAP/TFS Image / Capital Pictures /Legion-media

Руководство по прохождению через ад

К счастью или к сожалению, все мы живем в мире, где правит власть. Власть – это ночное солнце. Она несет в себе энергию этого небесного тела и тьму ночи. Власть – повелитель мира.

Это важно понимать, но очень часто мы просто не отдаем себе в этом отчета и не представляем последствий этих простых и важных истин. Власть может быть заключена в телефонном звонке, стремительном безмолвном ответе, насмешке над возможной угрозой, завернутой рыбе, заголовке электронного письма, голове лошади, оказавшейся в вашей постели.

Обычно мы проводим свои дни, не обращая внимания на самую неудобную и наименее привлекательную из переменных – власть. Мы предпочитаем наивность, смех, игру, метафизический бред или неистовство плоти. При каждом действии – в обычном мире и копирующем его криминальном – власть человека то возрастает, то уменьшается. Она колеблется, чертя график его судьбы, переменчивого духа района, участи целого клана. Власть… Мы можем с легкостью наслаждаться жизнью, и все же она распространяется. Власть постоянно находится в движении.

Беспечные, мы изо дня в день стремимся к своей цели, даже не задумываясь о том, сколько власти мы приобрели, сколько потеряли и сколько еще можем потерять. И уж тем более не задумываемся о том, что жить во власти – значит делить комнату с Сатаной. Всегда.

Мы все живем в мире власти, и поэтому в нашей комнате каждую ночь спит Сатана, в великом спокойствии, в абсолютной уверенности, что, сколько бы достоинств мы ни имели, он всегда сможет вовлечь нас в грех, когда власть потребует от нас этого.

Знать – не то же самое, что осознавать. Мы знаем, что власть – словно гора, вершина которой значительно у́же, чем ее подножие. Мы знаем: копить власть и подниматься на вершину – тяжкий труд. Мы знаем это, но не осознаем. Мы воображаем, что путь ее накопления станет приятной прогулкой в парке. Однако власть – это и необходимость, и проклятие. Когда мы добиваемся успеха в ее игре, наши дни становятся сложнее. Когда мы проигрываем, они становятся ужасными. Власть – не самый приятный спутник. Но без нее жить становится страшно.

Мы все существуем в мире власти. Она возникла раньше слова.

Тень власти перемещается по миру быстрее скорости света. Но обычно мы этого не замечаем. Люди доброй воли ходят по улицам, тщательно оттачивая свою ненависть к сильным мира сего. Они стремятся сделать свою ненависть чистой и совершенной. Как правило, это происходит в конкретные периоды. И, как правило, это хорошо. Такая ненависть, если повезет, избавит от плесени, которая завелась в коридорах власти. Люди доброй воли, если им повезет, смогут внести в это свой вклад. Но удача не всегда сопутствует благородным душам. И добрые дела нередко становятся не эффективнее мокрого пороха.

Мы живем в эпоху, которая стремится отобрать власть у авторитетов. Если раньше история человечества сводилась к попыткам придать авторитет власти, то теперь подозрительность просто все затапливает. Но дело не только в этом: мы живем в эпоху, когда царит невежество в вопросе власти. Все сводится к тому, чтобы сказать: власть – это зло. Такая безграмотность – плохой спутник для тех, кто пытается противостоять величайшим вызовам в истории. Чтобы пересечь ад, недостаточно доброй воли, недостаточно энергии. Требуется нечто большее. И интеллектуалы, посвятившие свой ум и силы изучению природы власти, прекрасно это осознают.

В XVI веке Никколо Макиавелли написал «Государя» – трактат, призванный научить тех, кто обладает властью, управлять ею. В XX веке Марио Пьюзо и Фрэнсис Форд Коппола создали «Крестного отца», литературную и киносагу, произведение, которое учит, как обрести власть тем, кто ее лишен. Но это не просто история о мафии и преступности. Это история, которая показывает, что власть имеет значение.

Уроки власти не бывают красивыми или утонченными. Ее проблема не в поисках прекрасного, а в стремлении к великому. Эстетика власти – в могуществе, а от могущества нельзя отказаться. Власть нельзя преследовать, потому что она не обитает в одном месте и не ждет своего охотника. Могущество создается, строится и завоевывается каждым крупным начинанием, которое сопровождается огромным риском.

Сталкиваясь с властью, мы обнаруживаем нечто непостижимое, но только из-за того, что намеренно закрываем на нее глаза или недостаточно проявляем осторожность. Власть – это темная комната, которую нам никто не спешит показывать. И если мы предпочтем оставаться в неведении, нам это легко удастся: желающих пролить свет на истину слишком мало.

Эта книга и стоящий за ней замысел родились как попытка осветить ту самую темную комнату. Но яркого света в ней никогда не будет – такова история. Однако, если нам повезет, мы сможем сделать ее чуть менее темной.

Зачем посещать это мрачное место?

Все просто: чтобы защитить себя от ужасов, нужно пересечь ад.

Я решил написать эту книгу без академических формальностей, несмотря на то что считаю ее глубокой. В ее основе лежит бунтарство – сила, которая, как я надеюсь, никогда не иссякнет. И это бунтарство не просто интеллектуальное. Оно рождено из боли в животе, из разбитого сердца, из позорного одиночества, из утонченных или мерзких предательств. Интеллектуальные причины создания этой книги были лишь частью ее генезиса. Когда-то давно они сочетались с чувством выживания.

Когда описанные здесь законы только зарождались, я обратился к этой теме из опасений за свое будущее. В те времена нетрудно было представить, что меня ждала горькая судьба. Мое поражение казалось неизбежным (так оно и было). На горизонте маячило что-то вроде бесконечной русской зимы. Но я был не в России, и под моими ногами была не зимняя степь, с ее пронизывающими ветрами, а улицы родного города, где я родился. И, рисуя в уме свою мрачную перспективу, я понял: поражение случилось не только из-за недостатка власти, но – что еще хуже – из-за того, что я систематически, с каждым своим поступком растрачивал ее. Это не было случайностью. Мрак не раз становился беспросветным, а холод опустошал все внутри.

В разные моменты жизни инстинкт подсказывал мне: когда-то в «Крестном отце» я нащупал нечто вроде законов власти. Необходимость часто принимает облик инакомыслия, поэтому я, сначала неуверенно, встал на путь, где формализация и соблюдение этих законов превратились в мой главный вызов. Но законы власти – их применение на практике – не могли существовать без размышлений о самой власти. И в этом процессе я сосредоточился на пропасти между политикой и властью, поскольку они, строго говоря, антиподы. Когда политика исчезает, остается только власть. Перед нашими глазами предстает сущность, которая не устанавливает своих границ, которая их не знает. А вместе с ней появляется и необходимость задуматься и исследовать объект власти, чистый и простой, как прямая линия в центре картины Кандинского, как вопрос о свете и его волнообразном или корпускулярном характере. В этой игре, в этом плавании без точных приборов, я отошел от идей Макса Вебера (великого классика социологии, моего маяка) и снова взялся за роман, который, под впечатлением от фильма «Крестный отец», прочитал еще подростком. Я снова обратился к Пьюзо и к Копполе. Теперь я хотел уточнить детали, хотел проникнуть в ту вселенную, законы которой мне предстояло изложить. Изголодавшись по истине, в которой так нуждался, я трудился днями и ночами.

Помню охватившее меня волнение, когда сквозь пелену тайны проступила истина: этот роман не об Италии и не о преступном мире. Суть не в насилии и не в зловещем бегстве, закончившемся в кулуарах Banco Ambrosiano[1]. Вернее, все это было, но было что-то еще, что находилось глубже (а то, что находится под верхним слоем, всегда важнее). Так вот, глубже скрывался Макиавелли: власть в Италии без политики, ее величие и ее ничтожность. И все это было лишь символом человеческой природы.

Марио Пьюзо переписал «Государя» Макиавелли. Но сделал это в 1969 году (через четыреста пятьдесят лет после его создания), вдохновляясь историей, которая в романе охватывает период с 1900 по 1955 год. Позже, в киноадаптации, Марио Пьюзо и Фрэнсис Форд Коппола шагнули на десятилетия вперед, создав финальный сценарий, выходящий за рамки первоначальных дат. Открываясь новому поколению – внукам дона Вито Корлеоне, – это повествование доходит до восьмидесятых годов. Оно воплощает радикальную попытку обнажить саму суть власти там, где тайна ставит себя на кон, в пространстве, где власти не требуется оружие, ибо ее единственное оружие – в том, кто ее представляет. В том, кто в результате более или менее понятных причин обретает благодать могущества. Часто критикуемый «Крестный отец III» на самом деле серьезное и глубокое произведением. И то, что он не получил «Оскар» (его дали фильму, о котором сейчас никто не вспоминает), не имеет значения. Это произведение – ода политической смелости. Иоанн Павел II, идеологический союзник Рейгана и Тэтчер, уже взошел на престол. И фильм обнажает мрачную предысторию его прихода к власти.

В своем романе Пьюзо не фокусировался на структуре мафии или расследовании деятельности преступных семей Нью-Йорка и Чикаго. Он реконструировал теорию власти Макиавелли, представив ее в художественной форме. Марио Пьюзо виртуозно переплел философию «Государя» с приемами Достоевского: здесь и психологические портреты столь непохожих друг на друга братьев Карамазовых, и сама трагедия внутрисемейного убийства. А затем Коппола заставил кинокартину превратить метафизику власти в физику власти. Старое и Новое, Пьюзо и Коппола – так появился Завет, ключ к власти. Он возник незадолго до того, как мир, себе на погибель, перестал постигать власть с истинным, глубоким наслаждением.

Много лет прошло с тех пор, когда чтение Пьюзо открыло мне – тогда еще почти юноше – тонкий и глубокий макиавеллизм. В то время я уже начал работать над проблемой власти, но не смог зайти далеко: мне не хватило дерзости переступить через междисциплинарные границы и навязанные шаблоны. И я не мог во весь голос провозгласить романиста и кинорежиссера величайшими теоретиками власти.

Этот недостаток мужества обернулся когнитивным тупиком. Сегодня мне стыдно за то, что я принимал законы, которые делали меня слабым. Я не мог ни осознать то, что видел, ни выразить то, что чувствовал. Молодость бывает безрассудной, но редко смелой. Исследователи часто желают признания коллег, не понимая, что это кратчайший путь к застою, способ добровольно превратиться в чиновника (никто не осудит чиновника за то, что он просто функционирует, но интеллектуал, чей долг – мыслить, не должен им становиться). Тогда я лишь сохранил некоторые мысли в отдельном файле на компьютере и на полях книги, а некоторые крепко врезались в мою память.

Путь к пониманию власти – это темный путь. Но он не причиняет боли. Однако в жизни власть похожа на острый клинок, который вонзается в одну и ту же рану, а иногда, чтобы усугубить страдания, наносит новую.

Мы виним людей, ситуации – и это правильно. Но за каждой раной скрывается асимметрия, акт власти.

Так случилось, что мое стремительное продвижение в университетской жизни как молодого ученого закончилось тем, чем и должно было закончиться: полным поражением. Я думал, что моего таланта достаточно, чтобы меня приняли а затем продвигали по службе. Поэтому я отказался от всей предлагаемой власти, чтобы заниматься только исследованиями и преподавать. Лишь со временем я осознал: если ты не значим, то легко станешь заложником чужих конфликтов. Но если ты значишь хоть что-то, у тебя должна быть власть, чтобы эту значимость защищать. Но я тогда этого не умел. Моя академическая карьера была прервана, и я пошел работать в банк. Я слишком поздно понял, что копить достижения при отсутствии власти – гибельное сочетание. И самое ужасное, что это логично. Если ты заходишь в комнату и видишь, что там крокодил, ты убежишь. Почему? Потому что он может убить тебя, а ты не можешь его убить. Но если ты входишь в комнату, а там ядовитый паук, ты просто убиваешь его. Почему? Потому что он может убить тебя, но и ты тоже можешь его убить (и у тебя есть преимущество).

Другой случай, подтолкнувший меня к изучению феномена власти, – мой опыт участия в праймериз чилийского «Широкого фронта» (2017). Он показал, что личные таланты бессильны без административного ресурса. Я был для системы чужеродным «пауком». Пройдя через достойное поражение и изгнание из коалиции, я усвоил главный урок власти – и выжил.

В этих и многих других случаях законы из этой книги выручали меня: они позволяли смягчать удары судьбы и добиваться успеха там, где обстоятельства были против меня. Но эти случаи были не только возможностью для применения знаний, но и сценой, на которой они оттачивались.

Они стали лабораторией, где я учился управлять властью. В результате законы, которые я создавал более десяти лет, сначала в виде игры, смогли спасти меня от краха. Я понял, что глубокий взгляд на творчество Пьюзо и Копполы (и не только ради эстетического удовольствия) требует признания того, что за любыми правилами всегда стоит власть. И если ты намерен идти вперед в среде, которая не отвечает тебе взаимностью, ты не имеешь права принимать чужие законы – иначе они тебя погубят. Но создать собственные законы не так просто. Для этого нужно побеждать в войнах и обладать очень ясным видением. И конечно, понимать, что, если все пойдет не так, поражение будет ужасным.

Из этого личного опыта, который привел меня к созданию книги, я должен выделить лишь одно замечание о Вито Корлеоне. «Государь» Макиавелли – это книга, написанная для могущественного человека, который должен сохранить свою власть. «Крестный отец» – это история Вито Андолини (известного как Вито Корлеоне), у которого не было ничего, которому пришлось выживать в нужде и стыде. Он, сирота, остался один в чужой стране. И он (как и Маркс) понял, что правила сильных мира сего созданы для них. А еще он понял (уже без Маркса), что может создавать новые правила до тех пор, пока сам не станет частью элиты. Это история построения власти с нуля, создания, превращения чего угодно в ресурс. Вот почему однажды, после трудного дня, я вспомнил о Вито Андолини и взял в руки «Крестного отца». Было уже поздно. Я поговорил, как обычно, с женой. Время близилось к полночи, и я устроился в кресле с книгой Пьюзо. Ей было уже несколько лет. Я обнаружил два или три подчеркивания, несколько страниц были загнуты – так я что-то отметил для себя. Это были зачатки систематизации. Я поискал в своих компьютерных файлах то, что относилось к «Крестному отцу». В прошлом мне уже приходилось делать отдельные заметки на эту тему, но это были разрозненные, отрывочные и практически бесполезные записи. Поэтому я предпочел перечесть роман Пьюзо, вернуться к истокам. Как я уже говорил, была полночь, когда я начал читать. А закончил его примерно в то же время, в которое пишу эти строки: в 4:40 утра.

В контексте моей тогдашней жизни эта книга стала для меня откровением. Находясь в самом эпицентре сражения, я решил опереться на мудрость произведения и вновь занялся систематизацией. Ситуация тогда складывалась странная и нервная одновременно. Подготовка к телепередачам, массовые мероприятия и встречи выпали из поля моего внимания. Все сосредоточилось на Пьюзо и Копполе. Я понимал, что дойти до конца президентской гонки крайне важно, потому что остановка равносильна поражению. В ту ночь полного абсурда, когда я предпочел чтение «Крестного отца» подготовке к предвыборной кампании, началась формализация законов. И – простите мне мою восторженность – это стало моим маленьким Возрождением после затянувшегося Средневековья.

Так родились эти законы власти.

Почему они называются законами? Потому что они таковы по сути: в духе Моисея или Ньютона. Некоторые считают, что это метафора, игра, сделка или упражнение. Есть и те, кто видит в них просто общую рекомендацию. Это не так. Все это законы. И каждый, кто решит нарушить любой из них, может это сделать (как сделал я), но он должен представлять последствия. Но, что хуже всего, для этих законов не существует адвокатов. Нужно это иметь в виду. Перед лицом власти ты всегда будешь одинок, выброшен во враждебный мир, где с большой вероятностью власть забудет тебя или запомнит, чтобы в ближайшем темном переулке воткнуть тебе нож в спину.

Власть – единственная непостоянная сила, которая всегда побеждает. Это не пустяк. Мы обычно называем ее Богом, но лишь потому, что нам нужно имя для этой стихии.

Часть первая

Политическое устройство «Крестного отца»

Голова лошади

Утро Джека Вольца, всемогущего голливудского продюсера, началось с ощущения странной сырости. Его простыни и пижама пропитались чем-то теплым и липким. Прошли томительные секунды, прежде чем он осознал: это не пот, а кровь, заливающая его постель.

В «Крестном отце» Джек Вольц представлен как фигура огромного политического влияния. По слухам, он был личным другом и, возможно, советником первого директора ФБР Эдгара Гувера. Кроме того, должность продюсера в те времена подразумевала членство в кинематографической секции Консультативного совета по военной информации при президенте, что давало ему право участвовать в создании пропагандистских фильмов. На дворе стоял 1945 год, Голливуд появился на свет чуть более пятнадцати лет назад, и продюсеры стремились доказать, что в борьбе за власть они победят режиссеров. В «Крестном отце» символом этой власти стал Вольц, а также два других продюсера. Но сейчас этот могущественный человек проснулся в холодной окровавленной постели.

С трудом сдерживая подступающую истерику, Джек Вольц заметался в поисках ответов, но в то же время он боялся их получить. Опытный в порочных удовольствиях, Вольц сразу понял: вязкая темная жидкость на шелковых простынях – не то, к чему он привык. Отрицая очевидное и терзаясь предчувствием беды, он рывком сбросил одеяло, но не нашел объяснения кошмару.

На его кровати насилие приобрело черты архетипа. То, что он обнаружил, лишь усилило его возмущение, истерику и ужас: отрезанная голова его любимого жеребца покоилась на роскошной постели, превращая пробуждение в кровавый кошмар.

Это Хартум – его бесценный скакун, названный в честь земель в сердце Африки, где Голубой Нил, текущий из Эфиопии, встречается с Белым Нилом, берущим начало в Бурунди, и откуда великий Нил начинает свой путь через пустыни к Средиземному морю, даруя жизнь всему живому.

Но теперь экзотическая и ценная лошадь была обезглавлена, она и затапливала кровью утро своего хозяина, который кричал от отчаяния. Всего несколько дней назад Вольц хвастался этим жеребцом перед посланником Вито Корлеоне – адвокатом и начинающим консильери[2] Томом Хейгеном. И тот сразу понял: этот конь – самое дорогое, что было у продюсера. По сюжету Вольц отдал за него шестьсот тысяч долларов – для сороковых годов прошлого века сумма баснословная, эквивалентная почти десяти миллионам современных долларов.

Продюсер наконец понял, что он недостаточно серьезно отнесся к словам Хейгена, просившего уважить просьбу главаря нью-йоркской мафии и пригласить на главную роль в своем следующем фильме певца Джонни Фонтейна. Вольц ненавидел его и был уверен: появившись в этой роли, он лишь на время возродит свою карьеру, но вскоре станет ясно, что его голос уже не так хорош и что его разгульная и бесцельная жизнь пошла прахом.

Но теперь Вольц, который гордился тем, что стал советником по вопросам кинопропаганды в важных кабинетах процветающей американской империи, должен был отбросить свою ненависть к Фонтейну – человеку, погубившему его любимую и многообещающую актрису. Продюсер создал и вылепил ее своими руками, телом и душой – и все только для того, чтобы она пала к ногам певца, который надругался над ней, оставив, опозоренную, увядать на обочине дороги. Вольц больше никогда не сможет быть с ней, она уже не та, что прежде. И он тоже не тот. Он заполнял дни удовольствиями и тайными сделками, позволявшими ему удовлетворять свою похоть. Рассказ об этом вызвал отвращение у Вито Корлеоне: Вольц – человек, склонный к сексуальной разнузданности, невоздержанный. А еще он глуп. У него была империя, которую он не заслуживал. Каким-то образом Крестный отец понял, что теперь дело не только в том, чтобы получить роль для своего крестника, Джонни. Теперь это было нечто большее.

С тех пор как фильм Копполы сделал этот эпизод знаменитым, лошадиная голова служит архетипом радикальной угрозы, свидетельством того, что за ней стоит человек, способный на самые зверские поступки. Это послание без слов. Это символ, который разворачивается и обретает смысл. Голова лошади знаменует временной перелом для героя. Кровь на его постели – предвестник несчастья, проклятие, роковая печать зла. Это его собственный переломный нулевой год и нулевой день ужаса. Вольц понимает это и поэтому не может сдержать крик.

Сцена с головой лошади – это еще и сюжетная завязка, которая, вероятно, имеет некоторое отношение к реальности. Прототипом Джонни Фонтейна – сладкоголосого певца, крестника Вито Корлеоне – мог стать тот, кого называли Голос. Это Фрэнк Синатра, крунер[3], исполнитель баллад с глубоким голосом, выступавший с биг-бэндом в сопровождении оркестра. Так вот, легенда (имеющая немало исторических подтверждений) повествует о случае с Синатрой, очень похожем на тот, что произошел с Фонтейном.

Суть этой истории такова: Фрэнк Синатра успешно начинает свою карьеру и заслуживает высокую оценку в творческих кругах. Но, отличаясь левыми взглядами, он смело и горячо выступает за права чернокожих. По этой причине в разгар маккартизма (1950–1956 гг.) его вносят в черный список как потенциального коммуниста. Тем не менее он становится одним из самых известных артистов, выступивших против гонений, которые стали частым явлением в Голливуде. Другие актеры, напротив, присоединились к охоте на ведьм: самый известный из них – Рональд Рейган. В романе Пьюзо эта поддержка прав чернокожих проявляется в том, что Фонтейн поддерживает со своим слугой-афроамериканцем дружеские отношения без привычной дистанции между хозяином и слугой.

Итак, Фонтейн отправился к Крестному отцу Вито Корлеоне, чтобы попросить об одолжении. Похожая связь с мафией была и у Синатры, которого друг детства, шурин Аль Капоне, приглашает в 1947 году спеть на встрече главарей мафии на Кубе, в одном из отелей Гаваны. С этого момента у Синатры завязываются доверительные отношения с харизматичным Лаки Лучано[4], первым организатором Комиссии – так называемого «совета директоров», объединявшего главные семьи мафии, которые, преодолевая свои распри, должны были разрабатывать и согласовывать необходимые шаги для сохранения своей власти.

Лучано был политическим гением, и, несомненно, он один из тех, кто помог Пьюзо создать образ Вито Корлеоне.

Лаки Лучано приезжает в Нью-Йорк почти в том же возрасте, что и Вито Андолини (Корлеоне). Однако его деловой стиль гораздо больше похож на стиль соперника Вито – Солоццо, поскольку он занимается незаконной торговлей наркотиками и принадлежит к нетрадиционному типу мафиози. Это различие между старомодными мафиози и их современной версией (так называемыми «турками») служит ключом к пониманию эпохи.

Несомненно то, что Синатра был тесно связан с мафией. Поговаривают, что у него имелись некоторые привилегии в Лас-Вегасе, который в 1941 году начал превращаться в город азартных игр. Во время политических преследований Синатра потерял эти привилегии, и его отношения с мафией также стали одной из причин оказываемого на него давления и угроз судебного преследования. Но во время всего этого процесса его политическая приверженность не ослабевала. Он был ярым сторонником демократических кампаний и очень сблизился с Кеннеди. Однако, говорят, эти отношения испортились, когда президент США отказался останавливаться у певца дома из-за слухов о его связях с организованной преступностью. В результате с 1970 года Синатра начал сближаться с республиканцами, выступая за Никсона, а затем решительно поддерживая Рейгана, с которым он вел активную предвыборную кампанию и даже пожертвовал на нее четыре миллиона долларов. Теперь Синатра утверждал, что придерживается весьма консервативных взглядов, хотя по-прежнему был большим защитником расового равенства. Эпоха республиканцев принесла ему успех: влияние в музыке и кино сменилось трибуной.

Зачем вспоминать историю Фонтейна и проводить параллели с Синатрой? Все очень просто: это позволит нам понять общую нить, первозданную силу четырех произведений «Крестного отца» (романа и трех фильмов). Я убежден, что причина успеха тандема Пьюзо – Коппола заключается в реализме, не только художественном, но и политическом. И я исхожу из того, что у «Крестного отца» как произведения есть третий автор, живший пятьсот лет назад.

«Крестный отец» – это продолжение «Государя» Макиавелли, но с использованием других приемов. Роман под названием «Крестный отец» – это история о власти, о ее накоплении и управлении ею. По форме это греческая трагедия, по стилю – реализм.

Голова лошади – символ слабости: вашей, моей или Вольца. Это значит, что вы не знаете, как защитить ни свою жену, погубленную Фонтейном, ни своего коня, убитого во славу Фонтейна.

Скоро к певцу вернется успех, и он получит «Оскар», а потом и сам станет кинопродюсером на деньги своего крестного отца и при поддержке профсоюзов, которые делали его жизнь невыносимой.

Такова действительность Вольца. Паршивая. И все потому, что он объявил войну, для которой у него не было ресурсов.

Вито Корлеоне – неподвижный двигатель

На дворе 1901 год. В возрасте девяти лет маленький Вито Андолини уже успел стать свидетелем того, как его брат и отец были убиты Чиччо – жестоким человеком, чьи преступления не дают покоя городку Корлеоне на Сицилии. Убийца знает, что Вито будет мстить и захочет убить его при первой же возможности. Предвидя его нападение в будущем, Чиччо решает избавиться от Вито, пока тот еще ребенок.

В этих обстоятельствах достоинства мальчика превращаются в недостатки: Вито физически развит, он искусный охотник на птиц и у него есть характер. Чиччо не сомневается: мальчик должен умереть так же, как до этого умерли его отец и брат. Оба они, Антонио и Паоло, противостояли мафиози. В этом и заключалась их ошибка.

Мать Вито, имя которой нам неизвестно, понимает, что мафиози убьет ее последнего сына, и решает попросить Чиччо о помиловании. Женщина подходит к нему с Вито и просит у него прощения. Эта сцена очень важна. Синьора Андолини ничего им не сделала, Вито ничего им не сделал – более того, это Чиччо разрушил их семью. Но мать и сын вынуждены просить о помиловании. Их власть настолько уменьшилась, что они просят прощения не за то, что сделали, а за то, чего не сделали, за нанесенный им ущерб, за то, что они представляли гипотетическую опасность для существующей власти. Они должны извиниться. Если они этого не сделают, то умрут. И если они сделают это, тоже умрут.

Мастерское повествование о слабости достигает кульминации, когда мольба о милосердии не принимается. Чиччо категоричен: ребенок должен умереть. Он говорит это матери, он говорит это в присутствии ее сына. В отчаянии она разыгрывает свою последнюю карту: набрасывается на него с ножом. И Чиччо убивает ее. Вито видит и эту смерть.

Мать успевает сказать мальчику, чтобы тот бежал. Вито мчится в порт, откуда начинается его путешествие в Нью-Йорк. Девятилетний парнишка отправляется один в Соединенные Штаты, где ему предстоит жить в голоде и нищете в бедном итальянском квартале. Он сумеет воплотить американскую мечту благодаря мастерскому пренебрежению законом, но тень детской трагедии останется с ним навсегда.

Сорок лет спустя в клинике, где Вито Корлеоне восстанавливается после покушения, совершенного его противником Солоццо, его навещает сын Майкл. Молодой человек сразу же понимает, что все готово для того, чтобы закончить дело, начатое Чиччо: охрана семьи выведена из строя, отец лежит один, рядом только дежурная медсестра. Вито пятьдесят три года, и он при смерти. До этого момента молодой человек, вопреки желанию отца, сражался на войне за Соединенные Штаты. Он был просто американцем, адвокатом, который предпочел пойти на свадьбу сестры в военной форме и отказался фотографироваться с семьей, испортив тем самым торжественный момент. Но сейчас, когда он смотрит на отца, что-то меняется. Это момент духовного посвящения сына в мафию.

Убедив медсестру, Майкл за несколько минут до прихода убийц вывозит отца из палаты, чтобы спрятать его в другом месте. Склонившись к его уху, он шепчет: «Не бойся и слушай: не издавай больше ни звука, особенно если кто-то станет звать тебя по имени. Тебя хотят убить, понимаешь? Но я с тобой, так что все будет хорошо»[5].

Этот момент в книге Пьюзо потрясает. Отец смотрит на сына со спокойствием, способным озарить весь мир, взглядом, который может успокоить сына в разгар любой битвы. Он дает ему понять, что нет никакой проблемы, что дон Корлеоне не может чувствовать себя в опасности в этой ситуации. Почему тот, кого хотели убить с самого раннего детства, должен бояться? Улыбка Марлона Брандо, исполняющего роль Вито, определяет дух фильма. Это не выпуклая форма, на которой строится фильм, не властный клич лидера. Вито Корлеоне – это тишина, глубокий покой движущегося оружия. Он неподвижен, когда мир вращается. Как средневековый бог, Вито имеет свой центр везде, а окружность – нигде.

Вито Корлеоне – неподвижный двигатель в фильме «Крестный отец». Концепция неподвижного двигателя принадлежит Аристотелю[6] и имеет давнюю традицию как в теории причинности, так и в метафизике. По ассоциации она иногда используется в критических отзывах о произведениях (например, об опере или фильме). В таких случаях она указывает на то, что произведение вращается вокруг героя без необходимости его постоянного присутствия или даже при его полном отсутствии. Это классическая тема похищенного или пропавшего персонажа, который втягивает на свою орбиту все повествование.

В случае с «Крестным отцом» очевидно, что все произведение вращается вокруг главного – мудрости дона Корлеоне, его империи, его истории. Но в двенадцатичасовой трилогии Вито Корлеоне выступает в роли имперского босса лишь около часа. Правда, во втором фильме есть длинные отрывки, посвященные его истории: событиям детства, боли в Сицилии, его взлету, завоеванию Нью-Йорка и финальной мести Чиччо. Но нельзя сказать, что это связано с центральной темой произведения – мудростью мастера, который упорно ищет того, кто сможет перенять его проницательность, и в конце концов находит его в неожиданном человеке – своем непокорном сыне Майкле.

У Вито Корлеоне, Крестного отца, есть около часа на экране, чтобы завоевать небывалую славу. А если мы обратимся к роману, то увидим, что имя Вито встречается всего сто пятьдесят семь раз, что на четыре меньше, чем имя Тессио, и всего на восемнадцать больше, чем имя Конни – явно не центрального персонажа. Более того, Карло, муж Конни, упоминается чаще. Что касается Майкла, то он лидирует с огромным отрывом: его имя упоминается восемьсот двадцать восемь раз. Правда, в романе Вито несколько раз возникает как дон Корлеоне или как Крестный отец. Но употребление термина «Крестный отец» встречается меньше ста раз. Даже Санни, погибающий в начале истории, упоминается вдвое чаще отца. Картина, в общем, ясна.

Неподвижный двигатель – это тот элемент, который Аристотель определяет как метафизический и вечный, как субстанцию, господствующую над всем материальным из нематериального. Это одновременно чистая форма и чистый акт, полное существование, квинтэссенция бытия. И это бытие созерцательное, рефлексивное, погруженное в свою внутреннюю сущность, которая одновременно и внешняя. Конечный смысл неподвижного двигателя заключается в его божественном характере. Эти особенности позволяют концепции неподвижного двигателя проявляться во всем: от метафизики до политики. Система предельно категорична и не допускает нюансов.

Идеальная форма рынка? Монополия.

Идеальная форма правления? Империя.

Идеальная форма морали? Бог.

Нет другого пути, нет другого лекарства, нет другого рецепта – тотальная сила, концентрация, объединение разнообразного в одном.

Но Аристотель все еще там. В своей «Метафизике» философ указал на то, что правление многих «нехорошо», что управлять должен только один[7].

«Крестный отец» – это не только итальянское и тем более римское произведение. И это не только флорентийское произведение в понимании Макиавелли. Это еще и греческое произведение, стремящееся одновременно к философской монаде и повествовательной трагедии. Монада – это идеал бытия, существования, но это и реальность тотальности, ибо вне тотальности нет ничего. Монада – это единство. Она повсюду. Ты, читающий эту страницу, – целостная сущность, монада. Правда в том, что это произведение, состоящее из четырех частей – трех фильмов и романа, – представляет собой единство. Трагедия, по сути, становится следствием этого единства. Ведь если бы история не длилась так долго, мы бы не смогли стать свидетелями падения Майкла, не смогли бы понять смысл повествования, заключающийся в достижении важнейшей конечной цели: обретении семьей могущества, при котором ее деятельность становится легальной и респектабельной. Но в то же время ее империя кажется настолько раздробленной, что Майкл не может позаботиться о себе (о своей первой жене и дочери), а успешный дебют его сына в опере оказывается омыт кровью. И теперь Майкл должен передать власть сыну Санни, обладающему всеми недостатками своего отца.

Монада по определению непрерывна, замкнута на себя и потому атавистична. Из нее невозможно вырваться. Вся идея «Крестного отца» заключается в том, что мафия – это лишь убежище, которое дает надежду вырваться из ее динамики. Но это не так. Попав в эпическую ловушку, каждый пойдет по пути мучительной смерти, своей или чужой. Греческая монада, умиротворенная в своем созерцании, – это мир, охваченный войной.

Вито предстает перед нами учителем: Моисеем со скрижалями Завета и Христом с его этикой и готовностью к жертве. Сила дона Корлеоне – в его поразительной цельности. Он – отец по Фрейду и Дарвину, но одновременно и отец католический; патриарх уходящей эпохи и семя, прорастающее в следующей. Он завершенный путь. Его власть, как и всякая власть в момент рождения, берет начало в материальном. Это кантовская идея: власть – сила, которая подчиняет себе другую силу. Но затем эта военная и экономическая материальность (два великих инструмента материального) должна породить институты, нормы и ценности. Конечно, Маркс выразил это лучше многих других, утверждая, что идеи общества – это идеи его правящего класса[8]. Но на самом деле философ и военный стратег Сунь-цзы уже писал об этом две с половиной тысячи лет назад, когда говорил о важности доктрины, которая заключалась в единстве народа и его правителя. Социолог Гаэтано Моска развил эту концепцию в «политическую формулу», которая во многом созвучна идее гегемонии Антонио Грамши. Суть формулы – в использовании элитой абстрактных принципов для легитимации своей власти. Эти идеи проникают в общество и гарантируют правящему классу высокую политическую отдачу.

Вторая часть «Крестного отца» наглядно иллюстрирует, как грубая материальная сила трансформируется в нечто нематериальное: институты, законы, социальные нормы и ценности. Во что мы верим, когда верим в Бога или в закон? За этими абстракциями всегда стоят конкретные люди и их интересы. Мы доверяем этим надстройкам, часто не осознавая, что за ними скрыта чья-то воля. Это звучит как каламбур, но именно так устроена вера в систему.

Главная сложность этого произведения заключается в том, что абсолютная власть почти неощутима: она имманентна, тонка и невидима.

Тотальная власть метафизична. Она утверждается тогда, когда сильному больше не нужно подавлять слабого. Его воля и сознание уже задают форму и направление действий подчиненного, который искренне верит, что действует свободно.

Многие защищают угнетающий их социальный порядок лишь потому, что боятся нарушить привычный уклад жизни. Они боятся изменения своих самых простых привычек или опасаются неспокойных времен, даже если это связано с возможностью получить больше власти для принятия решений, касающихся собственной жизни. И это нормально. Ведь мафия, которая, наоборот, восстает против законов, на самом деле рождается из того же стремления к подчинению и пассивности, потому что это просто усталость от условий, в которых правили многие, но не правил никто. И постепенно общество научилось управлять собой, вне закона. Но это не было бунтом, это было необходимостью.

Как говорит Майкл о своем отце: «Так, как это делает Бог».

Вначале был Агафокл

Разбирать по частям произведение в самом начале книги неприлично. Но на первый важнейший вопрос – «О чем “Крестный отец”?» – уже получен однозначный ответ, без всякой загадки, подобно упавшему перед нами камню, подобно изрешеченному пулями телу Санни Корлеоне. Мы выяснили, что это произведение затрагивает вопросы власти, что оно обращается к Макиавелли, что это взгляд из XX века на систему власти, которую великий флорентиец описал на примере Римской империи. Но вопрос требует дополнительных пояснений.

Тема власти в «Крестном отце» воплощена в предельно простой и мощной формуле: Cosa Nostra[9]. Как в случае с символом падения Рима, когда от mare nostrum[10] ничего не осталось. Но важно знать, что в центре мира по-прежнему остается своя тайна: исключительная, непостижимая, непроницаемая, наша. Что эта тайна – небольшая, но далеко не скромная история нескольких сицилийских семей в Нью-Йорке, что это наши дела, судьба рода, история чести, история триумфа или поражения, история славного завоевания или позора.

Вопроса «О чем это произведение?» на самом деле не существует. Сочинение, достигшее своей цели, не может быть ограничено конкретной темой. Долгое обсуждение темы «Крестного отца» кажется мне банальным. Семья? Мафия? Богатство? Власть? Зиммель[11] говорил примерно следующее: каждая форма жизни трансформирует или заставляет эволюционировать свои первоначальные структуры или намерения до неузнаваемости, обретая при этом собственную жизнь, автономию, право не обращаться к создателю. Вот почему вопрос о теме «Крестного отца» не связан с намерениями авторов или с наиболее часто используемыми литературными или кинематографическими приемами. Ответ на вопрос о теме произведения не зависит от воли автора, не зависит от статистики наиболее часто повторяющихся слов в произведении. От чего же тогда он зависит?

На вопрос «О чем “Крестный отец”?» я дам два одновременно похожих и противоречащих друг другу ответа. С одной стороны, произведение не нуждается в теме. С другой стороны – и это необходимое противоречие, – тему следует анализировать в отрыве от авторской мотивации или сюжета. Важно найти ту нить, которая связывает все произведение воедино. Этот смысл должен быть воплощен в каждом предложении, в каждом действии, в каждой сцене. Такая нить проходит через основные элементы сюжета «Государя» Макиавелли. Развиваясь, она обретает черты утонченной греческой трагедии, связанной с уникальным и неповторимым божеством, столь важным для Макиавелли: Фортуной.

Произведение повествует о превращении человека в мифологический персонаж, который почти не появляется в сюжете. Речь идет о Вито Корлеоне (по рождению Вито Андолини). Оставаясь в тени, он обрел всемогущество. Это эволюция от человека к сверхчеловеку, переход от материального господства к власти метафизической, основанной на кодексе поведения, на абсолютном подчинении воли единой цели: накоплению власти. Вито – лидер, который хорошо знает реальный мир и ясно видит парадоксы на пути к власти. Он гений переговоров, миротворец, чьи действия основаны на насилии, сторонник выстраивания стратегии и спокойного анализа.

«Крестный отец», как у Пьюзо, так и у Копполы, рассказывает о реальности. А реальность в данном случае – это власть. И в результате игры этой власти, то возрастающей в обществе, то уменьшающейся после каждого хода любого участника, меняются законы. Общество, подчиненное игре власти, – это сверхчеловеческое пространство, где ньютоновские законы изменяются до неузнаваемости. Власть требует всего, она стремится ко всему, и для нее не существует ничего лишнего.

Описание единственного сицилийца, упоминаемого в «Государе», вполне заслуживает отдельной сцены в произведениях Пьюзо и Копполы. Вот оно:

Сицилиец Агафокл стал царем Сиракуз, хотя вышел не только из простого, но из низкого и презренного звания. Он родился в семье горшечника и вел жизнь бесчестную, но смолоду отличался такой силой духа и телесной доблестью, что, вступив в войско, постепенно выслужился до претора Сиракуз. Утвердясь в этой должности, он задумал сделаться властителем Сиракуз и таким образом присвоить себе то, что было ему вверено по доброй воле. Посвятив в этот замысел Гамилькара Карфагенского, находившегося в то время в Сицилии, он созвал однажды утром народ и сенат Сиракуз, якобы для решения дел, касающихся республики; и когда все собрались, то солдаты его по условленному знаку перебили всех сенаторов и богатейших людей из народа. После такой расправы Агафокл стал властвовать, не встречая ни малейшего сопротивления со стороны граждан. И хотя он был дважды разбит карфагенянами и даже осажден их войском, он не только не сдал город, но, оставив часть людей защищать его, с другой – вторгся в Африку; в короткое время освободил Сиракузы от осады и довел карфагенян до крайности, так что они вынуждены были заключить с ним договор, по которому ограничивались владениями в Африке и уступали Агафоклу Сицилию.

Вдумавшись, мы не найдем в жизни и делах Агафокла ничего или почти ничего, что бы досталось ему милостью судьбы, ибо, как уже говорилось, он достиг власти не чьим-либо покровительством, но службой в войске, сопряженной со множеством опасностей и невзгод, и удержал власть смелыми действиями, проявив решительность и отвагу. Однако же нельзя назвать и доблестью убийство сограждан, предательство, вероломство, жестокость и нечестивость: всем этим можно стяжать власть, но не славу. Так что, если судить о нем по той доблести, с какой он шел навстречу опасности, по той силе духа, с какой он переносил невзгоды, то едва ли он уступит любому прославленному военачальнику, но, памятуя его жестокость и бесчеловечность и все совершенные им преступления, мы не можем приравнять его к величайшим людям. Следовательно, нельзя приписать ни милости судьбы, ни доблести то, что было добыто без того и другого[12].

Как уничтожить элиту в самый неожиданный момент?

Как захватить власть, расправившись со всеми конкурентами?

Это бьющееся сердце, жизненная сила «Крестного отца». Но нужно быть осторожным: сердце – не душа произведения, а его материальная форма. Душа – это законы власти, это Макиавелли. Но кинематографическая форма «Крестного отца» – это всегда обряд, окропленный кровью: крестины, процессии, ужины, опера. Основы этого обряда заложил еще Агафокл.

Республиканский обряд для него – лишь повод для наемной армии убивать всех претендентов на трон. Такой способ действовать, скажем так, по-сицилийски, возродился в Нью-Йорке в конкретную дату: в так называемую «ночь сицилийской вечерни» – с одиннадцатого на двенадцатое сентября 1931 года, когда Лаки Лучано превратился из значимого члена мафии в ее абсолютного короля. Подготовка к этому продолжалась почти полгода. Лучано и его группа объединились с Маранцано[13], чтобы положить конец войне и устранить Массерию[14]. Это произошло в апреле 1931 года. Маранцано стал capo di tutti capi[15]. Он поделил Нью-Йорк на пять семей (то, что Пьюзо называет «колониальной войной», и это понятие стоит запомнить). Но девятого сентября того же года Маранцано стал мишенью мафиози Альберта Анастазии, известного своей жестокостью. Этот человек руководил компанией, которую называл «Корпорация убийств»[16]. Именно он стал одним из прототипов героя романа, личного телохранителя Дона Корлеоне – Луки Брази.

Избавившись от Маранцано, Лучано разослал по всей стране своих людей, которые за сорок восемь часов убили более шестидесяти мафиози. Так он восстановил политический порядок в мафии. После этого, получив власть в свои руки, он создал две организации: Национальный преступный синдикат[17] и Комиссию[18]. В то время Коза ностра состояла из двадцати восьми семей, разбросанных по всей территории Соединенных Штатов Америки и связанных с мафиями другого происхождения, например еврейской и ирландской. Лаки Лучано организовал новый порядок с новыми именами. Среди них: вышеупомянутый Анастазия (криминальные операции), Костелло (занимался подкупом чиновников), Адонис (азартные игры и запрещенный бизнес), Лански (отвечал за финансы), Вито Дженовезе (второй помощник Лучано), Цвильман (отвечал за Нью-Джерси), Сигел (голливудские синдикаты) и Бухальтер (азартные игры). Как можно заметить, все эти персонажи и сформировали образ Вито Корлеоне – хранителя макиавеллистских достоинств тех, кто контролировал организацию.

Серия убийств, которые произошли одновременно в разных местах (во время крестин в первом фильме и в опере в третьем фильме) или в одном месте (сцена с вертолетом из третьего фильма), берут свое начало в IV веке до нашей эры, у Агафокла. Речь идет о VIII главе «Государя» Макиавелли, которая называется «О тех, кто приобретает власть злодеяниями».

Если вы читали «Государя», то знаете, что в этом произведении раскрывается одна из центральных переменных, определяющих эволюцию политического деятеля. Она зависит от того, каким образом была приобретена та или иная территория. Флорентиец[19] понимал важнейшую роль этой переменной, которая предопределяет будущее.

Приобретение территории тем или иным образом влечет за собой ряд последствий. Поэтому так важно понимать, что имеет в виду Макиавелли, когда говорит о двух способах стать государем, которые нельзя полностью приписать удаче или добродетели. В одном случае территория обретается через злодеяния и преступления, а в другом – благодаря благосклонности сограждан. Первый способ – ключевой для Макиавелли. Его живой иллюстрацией, своего рода «храмом», становится Агафокл. Это пространство сакрально: здесь не просто открывается божественная воля власти, но вершится ритуал – совершенный, высший и неоспоримый.

Для Макиавелли чудо сицилийского Агафокла заключается в понимании того, что опосредованная или паразитическая власть хороша, но нестабильна, поскольку зависит от других. И если мы хотим создать значимую власть, необходимо сделать ее своей. Основная магия философии Вито Корлеоне заключается в том, чтобы превратить чужое в свое собственное.

Народ любит Агафокла и готов доверить ему правление, но если он захватит власть силой, она станет его личным трофеем, а не законным правом. Она будет зависеть уже не от любви (которая принадлежит кому-то другому), а от страха (который связан с ним самим).

Вито Корлеоне претит сам акт насилия, он даже не придает ему большого тактического или стратегического значения. Но понимает, что этот акт – признак характера, лидерства и что у этого поступка есть существенное достоинство: оно преображает реальность в одно мгновение. Такой поступок в момент насилия стремится изменить сценарий, а также его правила. Барикко[20] начинает свое потрясающее переосмысление «Илиады» словами: «Все началось в тот кровавый день».

Так происходит всегда. Неслучайно все указывает на то, что зарождение Вселенной представляло собой бурный и взрывной процесс.

Коза ностра

События в начале «Крестного отца», как в романе, так и в первом фильме, выпадают на период окончания Второй мировой войны. К этому времени уже двадцать лет существует первая компания Вито Genco Pura (в романе) или Genco Olive Oil (в фильме). Корлеоне вошел в организованную преступность, когда осознал, насколько сложно создать монополию с помощью стандартных методов маркетинга. Его дружелюбный деспотизм в сочетании с отчаянием мигранта позволил добиться многого.

С введением запрета на продажу алкоголя ему представился уникальный шанс: грузовики, которые раньше служили для перевозки масла, теперь стали инструментом для контрабанды алкоголя. Эта возможность возникла благодаря махинациям тех, кто заказывал грузовики за огромные деньги, но не платил. Корлеоне решил взять дело в свои руки и стал главным нелегальным дистрибьютором алкоголя. Он действовал согласно своей стратегии: создавал широкую сеть сообщников для прикрытия операций в «легальном» мире. С окончанием запрета на торговлю ему пришлось расширить свой бизнес, и он занялся азартными играми, ростовщичеством, рэкетом, а также другими видами деятельности.

С ростом своего бизнеса Корлеоне объединил усилия с Сальваторе Маранцано. Последний обладал серьезными связями в коммерции, но не среди властных структур. Тут влияние Вито Корлеоне было более заметным. Он полагал, что Маранцано поймет это и согласится на условия партнерства, однако тот отверг предложение, решив, что ему это не подходит. Тогда Вито Корлеоне перешел к действиям. Он обратился к Тессио, капореджиме[21], которому поручил совершить убийство. С того дня Вито Корлеоне стал частью самых влиятельных семей.

К концу 1920-х годов в США произошел всплеск организованной преступности. Бойня в День святого Валентина в 1929 году, когда Аль Капоне расправился с пятью крупными конкурентами и захватил власть в Чикаго, вошла в историю. Фильм о чикагской мафии («Рэкет», режиссер Льюис Майлстоун, 1928) был номинирован на «Оскар», а годом ранее Аль Капоне заработал сумму, эквивалентную 1,6 миллиарда долларов в пересчете на сегодняшние деньги. В тот период в Нью-Йорке Вито Кашо[22] пытался объединить мафиозные семьи. Но центром социального и политического скандала стал Чикаго, благодаря чему Аль Капоне превратился в главную политическую мишень США. В результате все закончилось судом над ним за уклонение от уплаты налогов – поразительная ирония, которая лишь подчеркнула влияние преступных кланов.

Интересно, что для места действия своего романа Пьюзо выбрал Нью-Йорк, а не Чикаго. Более того, в книге Капоне – персонаж незначительный. Однако в «Крестном отце III» (заключительном фильме трилогии) образ Джоуи Зазы во многом отсылает именно к нему. Даже Майкл на знаменитом заседании Комиссии, где Заза устраивает атаку с вертолета, иронично замечает, что благодаря Джоуи все присутствующие скоро окажутся на первых полосах газет. Зазе эта идея льстит: считая себя красавцем, он воспринимает сарказм Майкла буквально. Он думает, что все станут знаменитыми благодаря его поступкам. Заза полагает, что слава – это твое лицо на обложках модных журналов, где блистают принцы и монархи. Но Майкл говорит не ему, а остальным присутствующим, что из-за безрассудного поведения пресса станет снова и снова говорить о мафии, отчего шансы на успех снизятся. Так Пьюзо и Коппола показали разницу между серой властью нью-йоркской мафии и необузданной, явной, высокомерной чикагской. Заза, хоть и родом из Нью-Йорка, обнажает этот конфликт. В новую эпоху – а действие фильма происходит во второй половине 70-х – становится ясно, что Аль Капоне был первопроходцем. Его манера поведения предвосхитила новый стиль мафиози: криминальный эксгибиционизм.

Мафия утратила способность быть связующим звеном между легальным и нелегальным. И в этом нет ничего удивительного. Что же касается Вито Корлеоне, то он понимал суть мафии по-другому: несмотря на преступления, прибыльная деятельность в основе своей должна носить полулегальный характер. В одном случае ее действия бывают нелегальными, а другом – нет. Именно поэтому, когда появляется Солоццо с предложением о продаже запрещенного товара, Вито просто говорит «нет», потому что связь власти кланов с политической и судебной властью – залог успеха.

В 1970-х годах мы видим, как Майкл начинает выходить из криминальной среды, чтобы взять под контроль политическую и экономическую власть. Он заключает союз с Ватиканом в организационно-правовой форме: через акционерное общество, но, как обычно, с покупкой индульгенций. С другой стороны, мы видим, как часть организованной преступности все больше погружается в криминальную деятельность, теряя связь со своими территориями. Майкл, добившись успеха, не возвращается в Бронкс, а Заза, контролируя район, не заботится о его жителях.

Магия системы власти Вито Корлеоне заключается именно в этих тонкостях. Его консервативный замысел приходит к либеральному заключению (но только как продолжение его консерватизма): каждый может вести свою жизнь и зарабатывать на хлеб так, как считает нужным. Как это ни парадоксально, категорический императив Канта не совсем ему чужд. «Поступай так, чтобы максима твоей воли могла в то же время иметь силу принципа всеобщего законодательства», – говорит немецкий философ в «Критике практического разума». Для Канта данная формулировка – это императив, способный направить общество к миру. Для Вито Корлеоне эта же максима открывает более широкий и сложный мир, спорный с моральной точки зрения, но необходимый.

Каждый волен жить как хочет, но лишь до тех пор, пока его поступки способны стать правилом для всех. Принцип омерты – это сицилийский кодекс молчания. Он запрещает любое сотрудничество с полицией и требует, чтобы вся информация оставалась строго внутри организации.

Этот кодекс – главная отличительная черта преступной деятельности мафии. В его основе лежит универсальный закон – уважение к жестоким и беспощадным правилам той социальной и духовной среды, которую представляет собой Коза ностра.

Он включает в себя по меньшей мере три идеи:

1. Каждый человек имеет право зарабатывать на жизнь так, как считает нужным. Вито Корлеоне говорит: «Наши интересы – Коза ностра». В понятии «Коза ностра» чувствуется имперское дыхание, дыхание римского mare nostrum. «Пределы нашей власти – это пределы нашего мира» – так мог бы звучать первый пункт.

2. В своей деятельности каждый должен проявлять уважение к участникам братства, созданного ради самообороны. Соединенные Штаты для этого братства представляют собой одновременно и стратегическую возможность, и потенциальный риск. Это страна, одержимая нормативной корректностью, отсутствием преступности, отсутствием порока. Это протестантская, методистская страна. А итало-американская мафия явно угрожает такому укладу жизни.

3. Семьи конфликтуют друг с другом, кланы объединяются и предают друг друга, но существуют минимальные внутренние кодексы. Коза ностра – это еще и борьба всех ее членов против господствующего социального порядка, против элиты, которую покупают, нейтрализуют и поглощают, но которая всегда остается врагом.

Коза ностра может таить в себе столько же негодования, сколько и самое воинственное антикапиталистическое движение. Но разница в том, что мафия не стремится разрушить этот порядок, а хочет лишь присоединиться к нему ради прибыли. Это негодование, несомненно, лечится успехом.

Коза ностра – это не просто преступный синдикат, а сложная система организаций, ценностей и кодексов. Их соблюдение обязательно: ценой нарушения становится жизнь или, что еще хуже, утрата незыблемого порядка.

Для Вито Корлеоне произнести «Коза ностра» – значит задаться вопросом, почему мы должны подчиняться законам, продиктованным другими, созданным в их собственных интересах и во вред нам. Сказать «Коза ностра» – значит спросить себя, какое право имеют другие вмешиваться в наши дела, когда мы просто защищаем свои собственные интересы.

Именно поэтому Вито Корлеоне, если можно так выразиться, сформулировал идею: «Наши интересы – это Коза ностра. Наш мир – это Коза ностра». Какой закон должен править этим миром? Свой собственный.

Поэтому, скажет Вито, те, кто играет в опасную игру, продвигаясь по обочине дороги, должны держаться вместе – только так можно избежать помех.

Эта мудрость Корлеоне проявилась в великой жертве. Во имя этой идеологии он говорит Комиссии семей, что не станет мстить за смерть Санни, своего сына. Общее благо превыше всего, и во имя этого он наложит на убийц печать Каина[23]: никто не сможет их коснуться. Он заверяет, что никто из его людей пальцем не тронет никого из присутствующих на встрече, если не последует вопиющей провокации. Вито говорит, что готов пожертвовать своими деловыми интересами ради общего блага. Но он уточняет один момент: его младший сын (Майкл), которого обвинили в смерти Солоццо и капитана полиции, вынужден жить в изгнании на Сицилии, не имея возможности вернуться в Нью-Йорк. И он требует его возвращения.

Мир Корлеоне – это жест, спокойствие и угроза. Мир всегда двойственен. В каком-то смысле он говорит: «Это наш бизнес, защита наших интересов, нашего мира, и даже когда у меня возникают проблемы, я готов помочь вам всем с вашими проблемами, но и вы должны помочь мне».

В этом и заключается основа того, что мы называем основополагающим принципом политического акта в «Крестном отце»: у каждого поступка должна быть своя причина, своя мораль и своя стратегия. Это и есть триада.

Но эти три понятия не самая важная часть принципа. Главное заключено в местоимении «своя». Речь идет не об абстрактных мотивах, морали и стратегии, а о вполне конкретных, которые присущи тому, кто должен действовать.

Единственная философия, бремя которой человек несет на своих плечах, должна быть ситуативной. Абстрактная власть в действительности – это всегда конкретное существо, призрак, твердый, как скала.

Что такое мотивы? Это понимание интересов, понимание, чего хочет другой человек, что он ищет, и предположение, что его желание законно.

Что такое мораль? Это прежде всего взаимность (услуг), но также понимание того, что никогда нельзя допускать злого умысла, нельзя обижать. Нужно пытаться вразумить, потому что оно всегда возвращается, а добрые дела вознаграждаются.

Что такое стратегия? Политическое действие всегда обдумано и никогда не бывает импульсивным. Оно требует полного недоверия к текущему моменту. Но это не означает бездействия, а, напротив, указывает на наличие четкой стратегии.

Коза ностра – это что-то вроде классового сознания. Это осознание группой людей, что никто не может представлять их интересы лучше, чем они сами, потому что эти вопросы не могут быть делегированы. Все, что затрагивает общие интересы группы (в конкретном случае семьи или структуры, состоящей из нескольких семей), должно восприниматься с осознанием истинного положения в обществе. Группе, стремящейся к накоплению власти, необходимо понимать, где она находится, какими ресурсами располагает и каковы ее интересы. А еще она должна осознавать, что ее дела – это только ее дела.

Аль Капоне не обладал классовым сознанием и не понимал истинных масштабов своей власти, гораздо более скромной, чем он себе представлял. Даже когда ему удавалось быстро заработать, он не осознавал, что ходит по вражеской территории. Понимание того, что собственные дела – это собственные дела, не просто фраза, а нечто более прочное и основательное, но и более сложное, даже если способ решения такой проблемы всегда один и тот же.

Строго говоря, единственный закон Коза ностра – это власть. Только она имеет значение. Все остальное – ее эманация[24]. Власть, которая сначала представляется физической и материальной, затем институциональной и наконец – метафизической. Она должна расширяться до имперских масштабов, воплощая в себе политическую и экономическую мощь и задействуя все доступные инструменты. Здесь нет никакого Канта. Нет больше конечных целей, остаются только средства. Это Макиавелли во всей красе. Per secula seculorum[25].

Мафия создает автономное, суверенное пространство. Эту мысль Пьюзо вкладывает в уста Вито Корлеоне. И в ней сходятся воедино история Соединенных Штатов и история сицилийцев. Вито Корлеоне говорит:

У меня теперь есть внуки, и я надеюсь, что их дети когда-нибудь станут губернаторами или – кто знает? – даже президентами. В Америке нет ничего невозможного. Но нужно идти в ногу со временем. Эпоха резни и убийств прошла. Мы должны стать расчетливыми коммерсантами, ведь бизнес прибыльнее криминала, и это в целом лучше для наших детей и внуков.

А потому мы отказываемся подчиняться pezzonovanti[26], которые считают себя вправе распоряжаться нашими жизнями, объявлять войны и требовать, чтобы мы жертвовали собой, защищая то, что принадлежит им. Как они смеют заставлять нас подчиняться законам, которые принимают себе на пользу и нам во вред? Как они смеют перечить нам, когда мы действуем в своих интересах? Sonna cosa nostra, – с нажимом произнес дон Корлеоне. – Это наши дела. Мы сами в состоянии управлять своим миром, потому что он наш. Cosa nostra. Мы должны сплотиться против тех, кто нам мешает. Иначе нам вставят кольцо в нос, словно быкам, как уже укротили миллионы неаполитанцев и других наших соотечественников на этих берегах.

Эта философия прочно вошла в жизнь Вито Корлеоне. Действительно, его не волнует, как другие зарабатывают, он не комментирует это, ему все равно. В целом известно его мнение о непристойном поведении, но он способен любить и уважать тех, кто нарушает эти правила, потому что он к ним привязан, как в случае с Джонни Фонтейном. Вито Корлеоне понимает, что у каждого своя судьба и что стараться извлечь из нее максимум пользы – самое достойное и необходимое занятие. Ничто само по себе не может быть предосудительным. Это не этика убеждения, как сказал бы Вебер, это этика ответственности. Вито обеспокоен распущенным поведением своих сыновей Фредо и Санни, но не потому, что его действительно беспокоит излишне греховный характер их поступков (хотя и это тоже), а потому, что они подвергают себя и семью большим рискам.

Основной ячейкой общества в Коза ностра служит семья, но не нуклеарная и даже не расширенная. Семья – это большая структура, которая формулирует потребности тех, кто принадлежит к «нашей» группе. И поэтому «наше» – это не что-то свое, а то, о чем договорились. За пределами семьи начинается жуткое недоверие, но даже оно может быть Коза ностра. Именно общность интересов, общность потребностей и ценностей заставляла и будет заставлять конкурирующие семьи сохранять единство. Потому что в итоге их усилия направлены на то, чтобы защититься от тех, кто действительно силен и важен, от тех, кто контролирует закон и формирует его в своих интересах. Коза ностра – это классовое сознание ультраконсервативной, нелиберальной, антикоммунистической и хищнической капиталистической группы. И она знает, что есть две войны: одна – группы против общества, другая – семьи против семьи.

Пьюзо отмечает, что слово «мафия» означает «убежище», поскольку Сицилия была островом, который находился под властью разных народов и групп: римлян, германцев, византийцев, сарацин, гибеллинов, арагонцев, испанцев и итальянцев. Там существовало также автономное королевство. Постоянное господство иностранных сил настолько закалило характер сицилийцев, что они смогли создать форму накопления власти, основанную на общине и таких простых поведенческих принципах, как скрытность, месть и честь. История Сицилии – это история бесчинств, так как инквизиция пытала здесь с невиданной в других местах жестокостью, а позже и Муссолини обрушился на Сицилию с необычайной кровожадностью. Поэтому трагедия сицилийцев всегда одна и та же: страдание от невыразимой боли и бесчинств. В этой среде власть полиции считалась абсолютно нелегитимной, а само слово «полицейский» было тягчайшим из возможных оскорблений.

Бедняки, как пишет Пьюзо, научились не проявлять свой гнев просто из страха. Власть всегда была дикой и стремилась подавить любой бунт, любое малейшее беспокойство. Люди знали, что угрозы неуместны и рискованны. Они понимали, что общество – их враг, потому что не они его организовали. Только объединение могло спасти их. Так возникла необходимость в параллельной структуре, отличной от официальной, – в мафии. И если открытое общество, его политическая власть опирались на известные всем законы, то мафия укрепила свою власть, установив кодекс молчания – омерта. Женщина, чей муж или дети были убиты, не назвала бы полиции имя убийцы, даже если бы знала его. Она никогда не указала бы пальцем на подозреваемых. Она даже не обратилась бы в полицию, потому что понимала, что жизнь сурова, но это Коза ностра.

Эта архаичная структура возникла как рациональный ответ на боль и насилие. Впоследствии она стала, как на самой Сицилии, так и в Соединенных Штатах, незаконным инструментом богатых и даже своего рода вспомогательной полицией для политической и правовой системы. Она превратилась в то, что Майкл Корлеоне назвал бы «вырождающейся капиталистической структурой». В условиях свободного рыночного капитализма существует множество высокодоходных видов деятельности, которые в некоторые периоды бывают запрещены или жестко регулируются. Но криминал, который освобождает рынки от этих запретов, помогает общей деловой среде, поскольку приносит деньги, циркулирующие в местной экономике. К тому же у капитализма есть две стороны. И одна из них, пусть и не отличающаяся дружелюбием (из-за отсутствия веры в доброту человеческой природы), имеет моральную основу. Это точка зрения, согласно которой защита частных интересов полезна для всего общества. Такой взгляд и концепция «конкуренции» между рыночными игроками лежат в основе экономического либерализма как политической и моральной доктрины.

История «Крестного отца» завершается в третьем фильме, единственном не основанном на романе, хотя его сценарий был написан Копполой в соавторстве с Пьюзо. В центре сюжета – сближение семьи Корлеоне с Ватиканом. Коза ностра запускает туда свои щупальца, чтобы обойти сложности контроля над Европой, где Ватикан чрезвычайно влиятелен. Майкл Корлеоне достигает своей мечты: отмыть свое богатство с помощью церкви, очистить его от всего незаконного, чтобы работать не только в Америке, но и в Европе. Дух мафии здесь сливается с искусством Ватикана. Магия «Крестного отца» выходит на новый уровень: она показывает, что искусство Коза ностра ничем не отличается от искусства Ватикана. Это не метафора, это отождествление.

В центре внимания Пьюзо и Копполы – история смерти (или убийства) Иоанна Павла I, появления Иоанна Павла II (оппонента предшественника, носящего то же имя), а также банковские и сексуальные скандалы, в которых замешана католическая церковь. В основе всего – деньги. У так называемого «банка Господа Бога» удивительная история: повешенный под Лондонским мостом банкир Роберто Кальви[27]; таинственно похищенные дочери ватиканских чиновников; мафиози, похороненные в римском склепе, предназначенном для кардиналов; арест Паоло Габриэле – камердинера, или личного дворецкого, Бенедикта XVI, которого обвинили в утечке информации, касающейся инвестиций Ватикана. Финансовый скандал получил название «Ватиликс»[28]. Арест и одновременное увольнение президента Banco Ambrosiano стали сигналами, которые заставили Бенедикта XVI пойти на беспрецедентный шаг: покинуть папский престол. Кризис, длившийся десятилетиями, завершился для папы на этот раз не физической, а бюрократической смертью. Давно ушла в прошлое та католическая церковь, которая выступала против финансиализации экономики и находила греховным мнение, что время – это деньги. Ватикан – маленькое государство, без граждан, с мизерным бюджетом. Но в то же время это крупная корпорация. И банкиры плетут интриги, настолько сложные и неуловимые для нашего взгляда, что мы узнаем о них только после отставок или появления трупа. Например, того, что был обнаружен в петле под мостом в Лондоне. Считалось, что это самоубийство. Правда, инсценировано оно было так, словно и не претендовало на правдоподобность.

Что такое власть

Ценность законов Ньютона заключается в их предсказательной силе. Такую же способность, но в области поведения, имеют законы, обсуждаемые в этой книге. Законы власти позволяют понять, какие выгоды или риски возникнут при следовании им или их нарушении. Это касается как ситуаций, возникающих в микросоциальной среде (трудовые отношения, любовная связь, взаимодействия в университете), так и мировом политическом театре с его структурными явлениями (спорами о высокой политике и дипломатии, решениями крупных корпораций и т. д.).

Мой двухлетний сын как-то, глядя на небо, заметил: «Луна и солнце не падают». Удивляясь тому, что эти гигантские шарообразные объекты не обрушиваются на нас, он понял один из самых важных принципов физики Ньютона – падение как форму движения. Почему шар падает, а солнце нет? Потому что есть не только объект, но и место, где он находится. Подобно открытым Ньютоном законам, объясняющим, почему луна и солнце не падают, а мяч падает, существуют такие же неизменные законы власти, в основе которых лежит тот же принцип распределения энергии и стремления к движению. Их толкование может легко выйти за рамки стандартного изучения, которые мы знаем под невыразительным названием «тематические исследования».

Наблюдение за опытом власти и использование уже знакомых теоретических принципов – вот механизмы, которые обычно служат для извлечения этих законов. Но разумно ли использовать серию фильмов и художественный роман как эмпирическую и теоретическую основу для понимания власти в социальной жизни? Или, иначе говоря, можем ли мы использовать вымысел с бо́льшим эвристическим[29] успехом, чем реальные случаи? На это есть ответ. Но мы рассмотрим его позднее.

Почему художественная литература может нас направлять? Профессиональная деятельность тех, кто стремится к власти, для нас обычно выглядит как структурированное и организованное пространство для общества, которое мы называем политикой или даже политической системой. В таком пространстве все строго упорядочено, а каждое место в нем наделено конкретным значением. Это созвучно теории живописи Кандинского, согласно которой смысл любой точки или линии на холсте неразрывно связан с внутренним смыслом самого пространства – будь то верх, низ или центр композиции. Тепло и холод, дом и свобода – понятия, которые ассоциируются с конкретной областью на плоскости (на холсте, если продолжить пример). Так вот, формальная область, которую общество признает областью власти и называет политикой, – это геометрически сконструированное пространство, со своим языком и понятными правилами игры.

Исследования, основанные на «реальных» прецедентах, на правильно изученных исторических или современных «случаях», имеют недостаток: они могут показать власть только в самой прозрачной ее области – в политике. Несмотря на распространенное мнение, политика чрезвычайно прозрачна по сравнению с другими сферами власти. Преимущество художественной литературы в том, что она открывает множество возможностей для интерпретации способов применения власти и позволяет нам выстроить абстрактный, но правдоподобный репертуар социальных реалий. Она позволяет заглянуть туда, куда многие исследователи никогда не смогут попасть, например на собрание совета директоров компании, в лоббистскую фирму или на теневые сделки общественных деятелей. Может ли ученый исследовать, скажем, Ватикан, совет директоров Google или власть ЦРУ?

Это строго выверенное евклидово пространство, которое мы называем политикой. Хотя эта сфера власти кажется наиболее прозрачной, для неопытных она становится лишь источником путаницы. В значительной степени политика – это всего лишь карта, а власть – территория. Долгое время в истории мысли представления о Вселенной ограничивались нашей галактикой, а дискуссии часто ограничивались лишь узкими вопросами устройства Земли и Солнца. Точно так же сегодня мы путаем видимую сторону политики с тем, чего не видим и не понимаем, – с самой природой власти.

Власть – загадочный зверь в истории. Ее фантасмагория, повороты и изгибы, ее то твердый, то газообразный характер превращают власть в существо, недоступное для понимания политологией. Несомненно, литература справляется с темой власти лучше, чем социальные науки. Список примеров очень длинный.

Я убежден, что художественная литература открывает бесконечное количество вариаций на одну и ту же тему. И, делая это, она выдвигает ряд гипотез, способных освободить нас от ограниченного понимания власти и политики. С того момента, как мы определяем для себя, в чем состоит разница между ними, возможности для понимания и интерпретации значительно возрастают. Несложно найти великие произведения, которые подсвечивают власть. Можно даже сказать, что великий грех политологии состоит в том, что она привела к еще большему сокрытию власти как интеллектуальной задачи. Пока она детально описывала политические процессы и системы, возник серьезный недостаток: мы лишились ясности в понимании власти.

Большинство из нас, сидя за компьютером, используют программное обеспечение. То же можно сказать и о политике: это всего лишь программа с заранее заданными границами возможностей. Политики – активные пользователи этого программного обеспечения (необязательно продвинутые). А вот эксперты по политике – пользователи продвинутые. Когда они (мы) хорошо делают (делаем) свою работу (нашу работу), тогда становятся понятны правила игры, вольно или невольно заданные программистом. Но этого последнего элемента – программиста – тоже не существует. Его заменяет история. Звучит абсурдно, но это так, потому что в какой-то критический или полный накала момент история создала сценарий, который задумывался как временный, но в итоге утвердился на новой территории, размыв прежние правила и сформировав новые. Вот почему история – это программист.

Тогда можно было бы подумать, что сила – в оборудовании. Но это не так. Материальная основа для программы – это не абстрактная власть, а материальная жизнь. Потому что именно оттуда поступает основная часть ресурсов, с помощью которых социальное животное – человек – осуществляет свои властные действия. Владеть территорией или не владеть ею – не одно и то же (и я не обязательно имею в виду законное владение), не одно и то же – иметь инструменты (или оружие) или не иметь их, иметь армию или не иметь ее, иметь организацию или нет. Это правда, что хороший пользователь, используя программное обеспечение, может создать новые способы управления. И это очень похвально и очень полезно.

Но, честно говоря, наследие прошлых эпох – это плотный и мощный ресурс, который все еще ждет своего часа. Но можно ли там найти власть? Нет. Ресурсы – не более чем материал для правил, диктующих порядок большой политической игры.

Где же тогда находится власть? Мы не знаем. У власти нет ориентиров. Величайшая власть – это сотворение космоса. И никто не может пойти дальше хорошей метафоры: «в начале было слово», «да будет свет», «яйцо, рожденное из созидательной силы, именуемой хаосом», «слияние богов», «вселенная как результат перестановки букв»[30], «безграничный источник всего сущего»… Все эти метафоры отсылают к величайшей власти, формирующей космос, порождающей хаос. Они выражаются в неосязаемой языковой форме, в резком жесте, который не признает границ и вместе с этим не допускает никаких толкований. Творение – это разрыв, похищение, эманация, свет, звук, падение, накопление, исчезновение.

В конце концов, во вселенной всегда есть два противоположных принципа: принцип созидания и принцип разрушения. Несмотря на их огромную разницу и непреодолимую дистанцию, несмотря на разнообразие и противоречивость сценариев, которые вызывают эти два понятия, несомненно одно: у них есть нечто общее, нечто, что связывает их неразрывными узами вне всякого рассмотрения. И это нечто – власть. Созидание и разрушение – это энергия и действенность, это власть движения (изменения) и власть нового (созданного или неживого).

В социологии существуют четыре подлинные тайны: власть, социальные волнения, легитимность и социальные движения. Обратите внимание: именно тайны, а не просто нерешенные проблемы вроде классового сознания. Это не терминологическая путаница, как в случае с понятием «культура», и не признак теоретической или метатеоретической (и даже социальной) слабости дисциплины – например, ее неспособности удерживать монополию на истину. Мы имеем в виду не это. Мы говорим о тайне.

Тайну можно изучать, но нельзя познать. Это одновременно и обряд, и откровение, и праздник, и запрет. О тайне нельзя рассказать, это опыт (будь то проживание ее или подчинение познанию), в котором нет точек опоры, заданных направлений. Таким образом, тайна аморфна.

Именно Макс Вебер[31] впервые указал на то, что власть имеет форму. Как добросовестный исследователь Канта, он предположил, что этот объект не может быть исследован с помощью инструментов науки. Поэтому он решил изучить ее видимую форму – господство, то есть организационные формы, через которые осуществляется власть.

Формы господства – это всегда и во всех случаях также формы легитимности. И здесь кроется еще одна загадка. Легитимность – странный феномен, который возникает в результате осуществления власти, поддерживаемой мировоззрением (конфигурацией образов мира). Это позволяет акту власти быть значимым для тех, кто его переживает. Согласно идеалу Канта, все, что делается с позиции власти, не может считаться вызывающим или случайным, даже если стороннему наблюдателю происходящее представляется таковым.

Сбрасывание десяти юношей в вулкан, обесчещивание священниками девушек в храме (практически на наших глазах), жесточайшее наказание за малейшее нарушение обряда… Все эти поступки и им подобные могут быть оправданы при конкретном сценарии: действие власти вписано и интегрировано в нормативные и символические рамки, способные наполнить смыслом такое поведение.

Размышления о власти встречаются гораздо реже, чем размышления о политике. Политика имеет форму, а власть аморфна. Как и всякая подлинная тайна, власть познается лишь через ее осуществление или подчинение ей. Это фундаментальное понятие, которое ускользает от любого теоретизирования. Стоит помнить, что теория по необходимости дистанцируется от объекта, чтобы иметь возможность окружить его и сформировать рамки, ограничивающие его объяснительную способность. Но власть – это простая и грубая вещь, это сила, которая в своей простоте, по словам Канта, побеждает другую силу. Власть – это тип отношений, а точнее – их торжествующая сторона, наделяющая правом господствовать. Власть властвует – это простое выражение все резюмирует.

Почему пятьдесят законов? Причины и случайности

«Крестный отец» – произведение двух авторов, исследующих природу власти. Оно существует в ином смысловом поле, далеком от голливудских клише и притягательных сюжетов о легких деньгах. Это произведение – философское размышление о власти. Оно написано в литературной форме, как произведения Бальзака или Брехта. В этом смысле Пьюзо и Коппола ведут диалог не с массовой культурой, а с Сунь-цзы, Аристотелем (который рассматривал власть не только как способ управления полисом[32], но и как способ владения собственностью), Макиавелли, Гоббсом, Монтескье, Достоевским, Вебером, Фрейдом, Кельзеном[33], Арендт[34], Шмиттом, Фуко. Все это внушительная плеяда мыслителей, развивавших идеи о многогранности власти.

Тезис, который я выдвигаю в этой книге, прост. И он двоякий. «Крестный отец» как произведение (и все связанные с ним формы) – это новый взгляд на «Государя» Макиавелли. Пьюзо осознал, что реальная власть больше не сосредоточена в политике. Он предпочел обратиться к вымышленному образу бизнесмена – мастера переговоров, который разделяет ключевую мысль Маркса. Согласно ей, законы принимаются богатыми ради сохранения их богатства, а вся идеологическая надстройка – это лишь производная от экономической базы. Но он не согласен с Марксом в самом главном, утверждая, что, когда речь идет о победе над законом, нужно сказать «нет» революции и «да» присвоению прибыли. Майкл Корлеоне говорит, что мафия – это структура капиталистического общества, ставшая противником либерализма и коммунизма. Традиция, народ поставлены на службу этой машине ради простого «функционирования» крупных капиталистических структур. И если вы найдете что-то об этом в вашей сегодняшней газете – это не случайно.

«Крестный отец» – произведение, в котором традиция противостоит капитализму. Это поражение традиции как основы, но в то же время – поражение капитализма как идеала.

И оно становится знаком времени: потерей всякого содержания, концом всего святого. Ведь в конце концов единственной реальностью капитализма станет не либеральная иллюзия конкуренции и заслуг, а простой процесс накопления. И в этом процессе мафиозные структуры выглядят очень привлекательными и эффективными спутниками. Ведь если речь идет о создании монополии, империи, если речь идет о народе, покоряющемся божеству, то негласный закон мафии – незаменимый инструмент. Чтобы избавиться от всех устоев, капитализм требует преступности. И только организованная преступность эффективна. Эта организация прочна, потому что основана на традиции. Однако традиция – это содержание, это священная территория. А там, где есть сакральность, есть пределы и границы, которые капитализму не нужны. Мафия сделает капитализм полностью свободным от всех правил, превратит его одновременно в рай (принцип невмешательства) и в ад (безнаказанность насилия, убийств и произвола). А капитализм сделает из мафии операционную систему. Иногда она будет выполнять задачи армии, затем логистического центра, а когда необходимо, и коллекторской конторы.

Я провел глубокое исследование тандема Пьюзо – Коппола. В результате проделанной работы, которую я ниже подробно излагаю, удалось вывести пятьдесят законов власти. Сначала их насчитывалось двадцать, потом тридцать и наконец пятьдесят. Это было исследование, простите за абсурдность термина, индуктивное. Я имею в виду, что именно опыт чтения (а не само чтение) определял законы и их форму. Я избегал слишком общих законов, чтобы не потерять их практическую значимость. В любом случае мне не удалось избежать того, чтобы некоторые из этих законов приняли форму философского размышления. Но только там, где это казалось необходимым.

Если вы читали «Государя» Макиавелли, то наверняка обратили внимание на то, какой важный смысл заложен в название каждой главы. Их систематизация поможет нам лучше понять книгу.

Рис.0 Крестный отец: 50 законов власти. Книга о невидимых механизмах влияния и искусстве убеждения

Рис.1 Крестный отец: 50 законов власти. Книга о невидимых механизмах влияния и искусстве убеждения

Рис.2 Крестный отец: 50 законов власти. Книга о невидимых механизмах влияния и искусстве убеждения

Рис.3 Крестный отец: 50 законов власти. Книга о невидимых механизмах влияния и искусстве убеждения

Как видно, общие темы, затрагиваемые в «Государе», ограничены. Двадцать шесть глав сгруппированы по четырем категориям, которые можно было бы свести даже к трем. Наше исследование аналогично. Лишь четыре категории охватывают пятьдесят законов: решения и переговоры (искусство управлять как таковое); пороки и добродетели правителя (лидерство); власть превыше тебя (фундаментальное понимание сильных мира сего) и важность порядка. Последняя представляет собой отличный урок консерватизма для поклонников революций. Противоречие, которое на первый взгляд содержится в этой фразе, пропадает, если копнуть глубже. Это мы и постараемся сделать.

Часть вторая

Пятьдесят законов власти в «Крестном отце»

Власть – это этика. Власть – это искусство. Власть – это наука. Власть – это тайна. Перед вами пятьдесят законов, которые позволят понять границы власти.

Законы в книге объединены общими смысловыми категориями, а внутри них расположены в свободном порядке. Здесь нет более или менее важных законов. Все они, как сказал бы заключенный, – просто законы.

Решения и переговоры

В первом разделе законов «Крестного отца» мы рассмотрим те, что связаны с процессами принятия решений и ведения переговоров. Эти процессы имеют широкую область применения: от социологии до политологии, психологии управления, юриспруденции и экономических исследований бизнеса. Но мы подходим к этому проще, или, если угодно, конкретнее. Выбор остается за вами. И принятие решений, и переговоры имеют нечто общее. Они относятся к решающему моменту как в крупном, так и в небольшом, но всегда ключевом деле. Принимая решение, человек делает конкретную ставку в конкретной ситуации.

Пьер Бурдье[35] в «Правилах искусства», анализируя «Воспитание чувств» Флобера, изящно отмечает, что выбор партнера часто определяет судьбу художника. Это объясняется тем, что перемещения в социальном пространстве зависят от системы «сделок», которые должны органично вписываться в общую стратегию действий человека в обществе.

Принятие решений определяет выбор конкретного направления. Когда мы говорим, что действие стремится к результатам, отдаче и целям, мы, строго говоря, имеем в виду не только те возникающие элементы, которые становятся итогом решения и которые часто лежат в основе планирования (например, комплекс мер в компании по увеличению годовой прибыли). Вопрос сложнее. Если продолжить пример, то увеличение прибыли компании не имеет значения, если она после принятия этих решений не займет другое место в социальном пространстве. Принятие решений не имеет физического эквивалента в обществе. Эквивалентом может быть человек, который, идя по одной улице, вдруг решает, что через несколько минут он окажется на улице в километре от него. Поскольку это физически невозможно, его цель абсурдна. Но в социальной сфере это хоть и маловероятно, но возможно. Телезвезду могут избрать президентом страны за то, что это телезвезда[36]; под маркой тяжелой техники могут начать продавать обувь[37]; самым выдающимся отличием ресторана может быть оценка, которую дала компания по производству шин[38].

С другой стороны, мы говорим о переговорах, то есть о конкретной ситуации, когда две стороны встречаются, чтобы согласовать свои интересы. Конечно, «согласование» здесь – весьма неоднозначное слово. В действительности переговоры – это столкновение интересов, не больше и не меньше. И в первую очередь в политике, потому что подразумевает продолжение войны с использованием другого оружия. У переговоров есть начало, которое строится на предпосылках двух властных структур, намеренных решить проблему без столкновения, и завершение, представляющее собой финальное соглашение сторон. В итоге эти две властные структуры приходят к равновесию, при котором устанавливается господство одной стороны над другой и определяется масштаб этого доминирования. Но переговоры никогда не заканчиваются, если обе стороны находятся в равных условиях. У той стороны, что остается в слабой позиции, между прочим, есть свои преимущества. Благодаря соглашению она может перестать изнурять себя борьбой, которая не отвечает ее интересам, и выиграть время для будущей атаки, доказать третьим лицам, что доминирующий игрок хотел с ним договориться, и так далее.

Основная идея состоит в том, что переговоры и принятие решений очень важны для понимания законов, управляющих властью.

Закон № 1

Каждая ситуация, условие и случайность могут обернуться возможностью, поэтому каждое обстоятельство и положение нужно досконально изучить

Ряд законов власти говорит о необходимости детального понимания ситуации, в которой мы находимся. В «Крестном отце» такая одержимость анализом очень важна. Главное – видеть ситуацию с разных сторон. Мало просто сказать: «Нужно во всем разобраться». Дело не в этом. Важно досконально понимать структуру момента – от глубинных причин до возможных последствий. Это изучение территории, о котором неоднократно говорит Сунь-цзы. Это и повседневная жизнь Макиавелли в суматошном итальянском «сапоге» XVI века. И возможность познакомиться с самыми разными политическими ситуациями и моделями господства: от Медичи до Савонаролы.

Первый закон открывает доступ к начальному уровню понимания «Крестного отца». Это сложный закон, в котором неявно прослеживается концепция возможностей.

Каждая ситуация несет в себе некую возможность. Пространство, локус, место – это не набор координат на поверхности, где что-то происходит. Вероятно, этимолог Покорный[39] был прав, когда связывал слово «локус» с индоевропейским словом, означающим «помещать». В каком-то смысле оно выводит нас за рамки чисто ситуативного значения и добавляет оттенок активности, то есть место в том числе становится и действием которое в нем происходит. Так понятие ситуации обретает глубину. Ситуация – это одновременно и набор событий, которые привели к конкретному сценарию, пространству и месту. Понятие «случайность» отсылает к самой природе перемен и превратностей судьбы – в том смысле, который вкладывал Аристотель в свою теорию трагедии.

Вито Корлеоне приучил свое окружение, Тома Хейгена (приемного сына) и Майкла (младшего сына), к тому, что важно детально разбираться во всем, что связано с конкретным делом. Дьявол, конечно, кроется в деталях. Но и Бог тоже.

Том Хейген едет на встречу в Голливуд для решения конкретной проблемы (Фонтейн, протеже Вито Корлеоне, хочет сниматься в фильме, а его не берут). По результатам визита он делает убедительный доклад, разъясняя Вито Корлеоне, какие детали важны в этом случае и как увидеть проблему крестника в более широкой перспективе. Немаловажно и то, что благодаря этой информации в итоге семья станет продюсировать фильмы в Голливуде.

Майкл Корлеоне также продемонстрирует этот талант. Узнав о масштабах кризиса Банка Ватикана (в фильме «Крестный отец III»), он понимает, что найдутся люди, которые захотят замять финансовую катастрофу. Это дает ему необыкновенную возможность восстановить имидж своей семьи, став легальным и публичным инвестором Ватикана. Майкл на встрече с кардиналом, которая происходит в 1978 году, узнает о долге Банка Ватикана в семьсот миллионов долларов (2,9 миллиарда сегодня). Но он поправляет кардинала: «Семьсот шестьдесят девять миллионов» (что почти на триста миллионов долларов больше при пересчете на современные деньги). Тем самым Майкл показывает, что в курсе всех деталей этого дела. Становится понятно, что он не отправится на встречу, не зная подробно, о чем там пойдет речь. Понимание ситуации – это всегда ключевой момент. Знание того, как все устроено – от принципов работы институтов до организации обычного ресторана, – критически важно. Значимой становится любая деталь: от удобств в уборной кафетерия до того, как изменилось мнение человека X о человеке Y с течением времени. Все это необходимо изучить. Но суть этого закона гораздо глубже. Он связан с понятием ресурса.

Любая ситуация, условие или случайность – это возможность. Очевидная слабость может стать ресурсом, если она выступает как четко выраженный элемент стратегии и тактики.

Личное качество или качество группы (принадлежность к меньшинству, недостаточность навыков) также способно стать основой для какого-то достижения. Даже чрезвычайно сложная ситуация, которая ставит под вопрос будущее и прочность всего вашего мира, может обернуться возможностью.

Вито Корлеоне был убежден, что приход к власти Адольфа Гитлера – плохая новость для всего мира. Но в то же время ему было ясно, что власть лидера национал-социалистов сильно возрастет и дестабилизирует Европу. И прежде чем этот сценарий стал реальностью, он перевел часть своего состояния в подходящие сферы бизнеса, что принесло ему значительную прибыль.

Как уже говорилось в начале книги, Вито Корлеоне посылает Тома Хейгена на встречу с бизнесменом и кинопродюсером Джеком Вольцем. Хейген знает, что для Вито Корлеоне важнее всего представлять, есть ли у человека характер. В фильме этот момент не раскрыт до конца, но в романе он показан несколько яснее. В любом случае понятно, о чем идет речь: иметь характер – значит обладать мужеством не отступать в сложных ситуациях и проявлять достаточную проницательность, чтобы понимать происходящее. Это главная черта самого Вито Корлеоне, и именно ее он ценит больше всего в людях. Описание Вольца, данное Хейгеном, показывает, что у него нет характера. Но при этом он очень успешен. Что это значит?

Все просто: Голливуд – это место сосредоточения власти, полное амбициозных людей, а значит, место, где необыкновенно легко сколотить состояние. Крестный отец, который до сих пор имел дело только с голливудскими синдикатами, обнаруживает, что может пойти дальше в своих инвестициях в Голливуд. В итоге он вкладывает деньги в несколько фильмов (этот отрывок не показан в киноадаптации, но присутствует в романе). Но откуда он знает, что у Вольца нет характера? Несмотря на то что Джонни Фонтейн, актер и крестник Вито, поступил очень опрометчиво, вступив в связь с фавориткой продюсера, человек с сильным характером не позволит личным обидам мешать своим интересам и делам. И вот сам продюсер признается Хейгену, что роль, в которой он отказал Фонтейну, будто создана специально для певца. Но ему все равно: он в ярости и жаждет мести. Для Вито Корлеоне достаточно этого опрометчивого высказывания. Если такой тип заработал миллионы в Калифорнии, то семья Корлеоне сможет заработать еще больше.

Другой пример, подтверждающий этот закон, – случай Люси Манчини. Она лучшая подруга Констанции Корлеоне, Конни, дочери Вито, со свадьбы которой начинается фильм. Люси на этой церемонии играет роль подружки невесты. Перед свадьбой Люси флиртует с Сантино (Санни) – братом Констанции и старшим сыном Вито.

Сантино – своего рода легендарный персонаж. Внушительный размер его пениса – любимая тема женских разговоров. В фильме это показано в сцене, где жена Санни хвастается перед подругами мужскими достоинствами своего супруга. Сцена непонятна, если человек не читал роман. Она – своего рода скрытое послание Копполы, потому что в ней почти нет слов. Жена Санни показана мельком, и, возможно, тот, кто даже несколько раз смотрел фильм, не обратит на нее внимания и не узнает ее.

В самый разгар праздника Сантино просит Люси подождать его в комнате. Позже он направляется к ней, игнорируя недовольство жены, которая заметила их перешептывание. Сантино заходит в комнату и овладевает девушкой. В разгар свадьбы никто не замечает их отсутствия. Кроме Хейгена и Вито Корлеоне, который попросил сына прийти к нему в офис, но тот не явился. Эта история имеет значение для всего дальнейшего повествования, как в структуре романа, так и в сюжете фильмов. Важно отметить существенные различия между романом и фильмом в развития этой любовной линии.

В романе Люси Манчини становится любовницей Санни, и он, судя по всему, тоже влюблен в нее. Он часто навещает ее, снимает все квартиры в доме, где она живет, и выставляет охрану. Вито Корлеоне, считавший, что заводить любовниц неприлично, в конце концов смиряется с этим, потому что понимает, что интерес сына к ней искренен. Они оба любят и уважают друг друга, а значит, будут заботиться друг о друге. Это его устраивает, потому что его сын не рискует из-за нее и в то же время заботится о ней. Пока он сохраняет уважение к жене, все хорошо (уважение, конечно, социальное, а не абстрактное и духовное).

Когда Санни убивают, в Люси что-то надламывается. Он был единственным мужчиной, которого она любила. Более того, он был единственным мужчиной, который удовлетворял ее. Вито Корлеоне решает, что после смерти сына двум вдовам – жене и любовнице – не стоит жить в одном городе. Это некрасиво и чревато для обеих неприятными последствиями. Он предлагает Люси Манчини прекрасную возможность поселиться в Лас-Вегасе, гарантирует ей стабильное содержание и прибегает к помощи друзей в городе, чтобы устроить ее там. Во время поездки Тому Хейгену предстоит детально изучить город и прежде всего его крупный бизнес, связанный с азартными играми. Задача устроить жизнь Люси оказывается началом проекта, который вскоре приведет семью Корлеоне в Лас-Вегас. Даже право собственности на несколько игровых точек будет оформлено на имя Люси Манчини. Наконец, девушка встречает отличного врача, профессиональная деятельность которого ограничена из-за того, что он делал аборты (ему также покровительствовал Вито Корлеоне). И именно он объясняет Люси, что у нее имеется дефект половых органов. Она испытывала удовольствие только с Санни, потому что он преодолевал эту проблему. Люси оперируют, и в итоге она выходит замуж за доктора. История очень интересная, и это единственный момент в романе, когда мы надолго отстраняемся от семьи Корлеоне.

Иначе развивается история Санни и Люси в фильме.

Из первой картины Копполы мы знаем, что Сантино сделал ее своей любовницей, и больше никогда о ней не слышим. Только в «Крестном отце III» мы узнаем, что Люси забеременела еще до гибели Санни и что появился новый Корлеоне, Винсент. Он очень похож на своего отца: тот же ум, физическая сила и характер. Винсент станет преемником Майкла. Он возглавит семью в ее самый успешный и одновременно самый опасный период.

История Люси показывает: решение даже мелкой задачи – например, увезти подальше от жены любовницу ее мужа – открывает дверь к масштабным возможностям через глубокое изучение обстоятельств. Как показано в «Крестном отце II», со временем легальные азартные игры в Лас-Вегасе станут основным бизнесом семьи.

Дон Вито Корлеоне всегда подходит к делу основательно. Иногда его интересуют, казалось бы, малозначительные вещи. Например, как в случае с Энцо, протеже семьи, который купил мебель, чтобы обставить свой новый дом. Его семья стеснена в средствах, и для этого им пришлось приложить огромные усилия. Но через пару недель, когда приходит время забирать мебель, они обнаруживают, что компания закрылась. Попытавшись выяснить подробности, Энцо узнает, что компания обанкротилась и не несет никакой ответственности перед заказчиками. Энцо в отчаянии обращается за помощью к Вито Корлеоне. Сначала тот пытается разобраться в ситуации, и Том Хейген объясняет ему, что все действия компании абсолютно законны. Тогда Вито решает проблему так: он посылает на фабрику нескольких головорезов, и те просто забирают мебель. Но важно в этой ситуации другое: Вито понимает, насколько важны адвокаты. Хотя они всегда имели большое значение для него, после этого случая они стали представлять еще больший интерес, потому что, помимо всего прочего, позволяли ему организовывать «легальные» кражи.

Первый закон был бы неполным без впечатляющего случая, который описан только в романе. Этот пример показывает, как трагическая случайность может обернуться возможностью.

Речь об истории клана Боккиккьо и судьбе Феликса, который удивительным образом поспособствует возвращению Майкла Корлеоне в США без риска быть арестованным.

Но прежде чем дон Корлеоне смог переправить Майкла в Штаты, прошел еще год. Вся Семья ломала голову, как это организовать. <…>

Спасением стало несчастье в семье Боккиккьо. Был среди них Феликс – парень лет двадцати пяти, родившийся в Америке и, в отличие от большинства сородичей, с мозгами[40]. Он отказался заниматься сбором мусора, как его Семья, и, чтобы еще сильнее отмежеваться, женился на благовоспитанной американке британского происхождения. По вечерам он учился на юриста, а днем работал в государственном почтовом отделении. За это время у него родились трое детей, однако его жена грамотно распоряжалась деньгами, и до получения диплома им вполне хватало зарплаты почтового служащего.

Как и многие молодые люди, Феликс Боккиккьо думал, что, потратив столько времени на образование и овладев профессией, он сразу начнет получать достойный заработок. Оказалось, это не так, но принимать помощь от родни юноше не позволяла гордость. Приятель-юрист с хорошими связями, сумевший устроиться в крупную юридическую контору, уговорил Феликса оказать ему небольшую, на вид как будто легальную, услугу, связанную с банкротством. Феликс Боккиккьо ухватился за возможность подзаработать. Поскольку афера требовала как раз тех знаний, которыми он овладел в колледже, дело не выглядело зазорным и уж тем более криминальным.

Не станем затягивать и без того глупую историю: афера вскрылась. Выручать Феликса приятель отказался, даже на телефон не отвечал. Двое других участников, прожженные коммерсанты, яростно обвинили «юридически некомпетентного» молодого человека в провале, подписали чистосердечное признание и пошли на сделку со следствием. Феликса выставили главарем шайки: мол, он угрозами прибрал к рукам бизнес и заставил коммерсантов участвовать в преступных махинациях. Следствие установило его связь с кланом Боккиккьо[41]. <…>

В общем, спустя три года Феликс Боккиккьо вышел, вернулся домой, поцеловал жену, обнял детей и год жил в тишине и спокойствии. А потом продемонстрировал, что он все-таки истинный Боккиккьо. Совершенно не скрываясь, приобрел пистолет и убил своего приятеля-юриста, затем выследил тех двух коммерсантов и, подкараулив их у бистро, хладнокровно выстрелил каждому в голову. Оставив тела на улице, зашел в бистро и заказал себе чашку кофе, пока ждал приезда полиции.

<…> Феликса Боккиккьо ожидала смертная казнь.

Об этой истории дону поведал Хейген. Один из Боккиккьо обратился к нему в надежде, что юношу еще можно как-то спасти. Дон Корлеоне сразу же сказал «нет»: просьба невыполнимая, а он не волшебник. Однако на следующий день дон позвонил в офис Хейгену, чтобы тот еще раз изложил дело в мельчайших подробностях. Выслушав, дон Корлеоне велел пригласить к себе главу клана Боккиккьо.

Дальше все было до гениального просто. Дон Корлеоне пообещал главе Боккиккьо, что жене и детям Феликса будет выделено достойное содержание, причем деньги Семья Боккиккьо получит сразу же. Взамен Феликс должен взять на себя убийство Солоццо и капитана полиции Маккласки.

Конечно, предстояло много всего уладить. Чтобы признание выглядело убедительным, Феликса нужно было посвятить в подробности убийства, а капитана связать с наркобизнесом. Далее следовало сделать так, чтобы официант из «Голубой луны» опознал Феликса Боккиккьо. Ход был довольно дерзкий, поскольку Феликс ниже и крупнее Майкла, а значит, описание убийцы изменится радикально. С этим дон Корлеоне пообещал разобраться.

В этом длинном отрывке все изложено предельно ясно. Подробный анализ ситуации очень многое говорит о Вито Корлеоне. Услуга, о которой его просят, невозможна. Феликса использовали, и у него нет шансов. В остальном юноша сам сделал ошибку: он отказался просить помощи у своей семьи, потому что доверился Соединенным Штатам и посчитал, что они не осудят его, если он будет держаться подальше от своего клана. Это огромный просчет. Феликс, полагая, что стал сильным, стал слабым. И у него нет выхода. Но теперь появилась другая проблема. Он не хочет, как хороший и порядочный человек, оставлять свою семью в шатком положении. Он хочет, чтобы его скорая смерть, которая и так станет несчастьем для его близких, не превратилась в катастрофу. Глава клана Боккиккьо приходит просить семью Корлеоне о помощи для своего племянника. И при внимательном изучении дела Вито Корлеоне понимает две вещи. Во-первых, что смертного приговора Феликсу не избежать. Во-вторых, поскольку несчастье неизбежно, еще один приговор для паренька ничего не изменит. Два смертных приговора или один – это уже не имеет никакого значения. Вито Корлеоне решает проблемы обеих семей – финансовое благополучие жены и детей Феликса гарантировано, сам Феликс может спокойно умереть. Дон Вито сумел помочь тому, кто попросил его об этом, и, кроме того, он осуществил давнюю мечту – нашел способ вернуть своего сына Майкла, то есть решил вопрос, который его так мучил. Последнее заслуживает пояснения. Поиск возможных способов вернуть Майкла занял много времени, больше года. То есть этот случай не был первым вариантом возвращения. Вито Корлеоне изучал этот вопрос, чтобы решить проблему Феликса, а не Майкла. Но именно его тщательная проработка показала, что оба дела могут быть решены одновременно.

Закон № 2

Страсть – враг власти

Страстное, необузданное поведение и кипучий темперамент, хотя и могут стать великими ориентирами для воли (а это добродетель) и наделить индивидуальные действия психической энергией, в итоге становятся обузой на пути накопления власти. Страсть переполняет человека, ей не хватает стратегии и тактики, она представляет собой неконтролируемый взрыв. Каждая из ее форм нарушает рациональное поведение, провоцирует волнения и противоречия в социальных отношениях, исключает дипломатию.

«Крестный отец» – это произведение не о насилии, а скорее о дипломатии. А большое насилие, по всей видимости, было навязано режиссеру стандартами Голливуда. Действительно, то, как в фильме оно изображается, выходит за рамки привычного киноязыка и тяготеет к оперной избыточности.

А дипломатия – это не предел интересов, а их пассивное выражение; элегантное и деликатное, но тем не менее выражение. Пылкость не только неинтеллигентна, но и вредна для процесса совместного поиска решения. Не стоит представлять себе этот поиск как демократический процесс. Вовсе нет. Это коллективный акт, в котором есть те, кому удается навязать свои интересы, опираясь на доказательства и разум. И все принимают такой порядок, потому что знают, что зашли так далеко, как только могли.

Несмотря на различия между романом и экранизацией, образы сыновей семьи Корлеоне остаются центральной темой. В фильме они выглядят более прямолинейно из-за специфики жанра, требующего лаконичности в деталях. Сантино и Фредо оба импульсивны, но каждый по-своему. Порой эмоции захлестывают их настолько, что они полностью теряют самообладание.

В романе образы сыновей Корлеоне выстроены по канону классических типажей, отсылающих к «Братьям Карамазовым». Это сложные, многогранные характеры, чьи судьбы и поступки предопределены отношениями с властным отцом.

Сантино (родился в 1916 году) в романе предстает умным и сильным. Его обостренное чувство справедливости отец считает чрезмерным, а в моменты гнева оно становится поистине неудержимым. Фредо (на три года младше старшего брата) – второй сын. Согласно фильму, он был болезненным ребенком и вырос физически слабым, эмоционально неустойчивым и лишенным каких-либо интеллектуальных способностей. Он отличался добротой и заботился о детях, потому что относился к ним как к равным. В романе этот персонаж проявляет себя не так глупо, как в экранизации, но всегда кажется, что ему не хватает характера, умения жить в сложном мире мафии и принимать ответственные решения. В основе его личности лежит обида на семью, на судьбу и на самого себя.

Продолжить чтение